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南北朝:南朝画坛

2018-07-23 11:46:43来源:人学研究网 已浏览人数:
张僧繇,吴人,天监中为武陵王国侍郎,直秘阁知画事,历右军将军,吴兴太守。善绘画,尤工道释人物,骨气奇伟,师模宏远,精备六法,与顾陆并驰,称六朝三大家。
 
  自刘裕建宋,南北朝都陷入不断变故的政权更迭之中。尤其南朝在元嘉北伐失败后,只在巩固对南方人民的统治上,再无北伐统一的呼吁,使得士人们进一步追求浮华文采,以绘画视为风雅的表现之一,连帝王们也跟着士人一起作画。加上佛教与道教进一步流行,南朝画坛一下子大放异彩。
 
  南朝士人画家一方面沿袭魏晋玄学风气下的人伦品藻,奉顾恺之的 传神写照 为人物画宗旨,另一方面,与自然进一步融合,如谢灵运 寻山陟岭,必造幽峻。岩障千重,莫不备尽登蹑 ,宗炳 好山水,爱远游,西陟荆巫,南登衡岳。因而结宇衡山,欲怀尚平之志。有疾还江陵,叹曰:老疾俱至,名山恐难遍睹;唯当澄怀观道,卧以游之。凡所游履,皆图之于室.结果,山水画也迅速抬头,成为南朝画坛区别于前代的重要特色之一。如刘勰《文心雕龙?物色篇》说: 自近代以来,文贵形似。窥情风景之上,钻貌草木之中。 绘画内容的拓展,自然也会促进士人画家队伍的扩大。潘天寿说: 综南北两朝之绘画,虽以佛画为主题,然南朝所作,大率绮丽精巧,而多新意。其名迹多在寺壁,次在卷轴。北朝所作,大率伟健富丽而出于摹拟。其名迹多在石窟,次在寺壁。道画兴盛于北朝,远非南朝所及。山水画,兴盛于南朝,北朝竟无作者。而蠢然欲动之花卉画,雨后春笋之论画,尤在南朝之境,不在北朝之地。此亦两朝地理气候等之差异,各见其特尚焉。南朝正是以其特殊成就,在历史上留下一大批士人画家的姓名。
 
  南朝皇帝不仅善画者多,而且也以收藏名画为乐,尤其以宋武帝收集桓玄藏晋内府遗画事出名。这样一来,南朝以画出名者便较其他时代为多,载《佩文斋书画谱》的画家有陆探微、陆绥、陆弘肃、顾宝光、袁倩、袁质、顾景秀、王微、宗炳、戴颙、谢灵运、谢惠连、谢稚、谢庄、谢约、顾骏之、刘胤祖、江僧宝、吴暕、张则、史敬文、范惟贤等,达30余人。其中陆探微为继顾恺之之后的画坛领袖,创一笔画法,对后世影响极大。王微、宗炳是山水画专门作者,顾宝光善于画人物鸟兽,顾骏之首创画蝉雀。戴颙 动有楷模 ,江僧宝 用笔骨硬 ,张则作画新奇,袁倩画出的肖象画十分准确。
 
  吴暕 体法雅媚 ,谢灵运善于画佛像,刘胤祖工蝉雀,谢稚 擅烈女故实.这些刘宋时期的画家又被萧齐时之齐高祖收入《名画集》,加以仔细品评,萧齐时的名画家也一时涌现。其中谢赫创《六法》,为中国绘画理论的重要里程碑。宗测善画山水人佛,殷蒨极善画人物肖像, 与真不别.沈标各种画均不差,章继伯常在寺院画壁画,姚昙度以画魑魅鬼神出名,陶景真善于画孔雀虎豹,沈庆之专工绮罗屏幛,丁光之专绘蝉雀。此时的画家又以刘瑱、毛惠远最有名。梁武帝时的名画家以张僧繇为首,此外,焦宝愿 衣文树色,时表新意 ,陶弘景笔法清真,萧贲画大规模的山水图,嵇宝钧 意兼雅俗,着彩清新.解倩、陆整都在佛寺作画,僧威公、吉底俱、摩罗菩提, 均以能画声闻京洛 ,梁元帝也有名作传世。陈代画家仅有顾野王以工草虫而较有名。
 
  在以上列举的画家中,以陆探微、顾景秀、宗炳、王微、谢赫、刘瑱、毛惠远、张僧繇最有成就,因陆探微、谢赫、张僧繇将专节叙述,这里介绍其余诸人。
 
  顾景秀,刘宋武帝时的著名画家,早在陆探微之前侍从宋武帝。他善画人物花鸟,尤其在蝉雀上下功夫。宋武帝曾用他画的蝉雀扇赏赐功臣,陆探微、顾宝光见了他画的蝉雀扇,叹其巧绝不已。他的著名作品有《晋中兴帝相像》、《鸂漱图》、《蝉雀麻纸图》、《鹦鹉画扇》、《杂竹样》等。
 
  宗炳,字少文,南阳人,自幼年便好琴书,善画,精玄理。不过对当时的政局已经失望,决意不入仕途。宋武帝曾请他出任荆州主簿,但他说: 栖丘饮谷,三十余年。 不肯报到。后来宋武帝又 招为太尉行参军,骠骑道怜命为记室参军 ,但他 并不就.宗炳既然不做官,自然是移情于山水,于是作山水画,而且写有《画山水序》,成为山水画论的名篇。
 
  王微,字景元,山东琅玡临沂人,善书画,而且懂得音律、医方、阴阳术数。由于对当时政局失望,不肯出仕,纵情于山水之间。画山水画出名,且有《叙画》一篇,也是有关山水画的重要理论著作。
 
  刘瑱,字士温,彭城(今江苏徐州)人,萧梁时以善文藻篆隶丹青出名,最善于画妇女,时称第一。有《捣衣图》、《吴中行舟图》、《仲尼四科十哲像》、《车服礼器》等作品传于代。
 
  毛惠远是河南荥阳武阳人,曾向顾恺之学习绘马,以善画马与人物故实出名。《历代名画记》载: 惠远之思马,与刘瑱之画妇女,并为当代第一。 他的传世作品有《赭白马图》、《酒客图》、《中朝名士图》、《骑马变势图》、《叶公好龙图》等。南朝画坛以画家多,创作领域宽,创作风格多样为标志,为中国画的发展注入极大的动力,也为隋唐时绘画艺术的繁荣奠定了基础。
 
  陆探微。在南朝画坛,陆探微有着最高的声誉,依谢赫《古画品录》载: 画有六法,自古作者,鲜能备之。唯陆探微、卫协备该之矣。 关于他的生平,史书记载不多,仅知他是吴人,常侍从宋明帝左右。萧齐高帝萧道成收集了384卷名画,将陆探微放在第一名,这便是谢赫《古画品录》称之为 无他寄言,故屈标第一等 的原因。陆探微在画坛活动时间很长,《南史》卷七十五《宗测传》载:(永明三年)侍中王秀之弥所钦慕(宗测),乃令陆探微画其形与己相对。 这说明陆探微至少历宋齐两朝,而且名声甚高。
 
  陆探微善于画人物,这与当时士人们相互争夺名誉,纷纷求画自己的肖像有关。陆探微的作品依《历代名画记》载有《孝明帝像》、《孝武功臣图》、《蝉雀图》、《孔子十弟子像》、《捣衣图》、《蔡姬荡舟图》、《斗鸭图》、《维摩图》、《白马图》等共68幅,其中人物肖像画占总数的六分之五。《唐朝名画录》说: 陆探微人物画极其妙绝,至于山水草木粗成而已。 正是说他在这样一种世风影响下,不得不陷入许多应酬活动中,如《叔夜像》就是奉宋明帝旨意所绘。
 
  陆探微在技法上有许多创新,潘天寿在《中国绘画史》中说: (陆探微)妙绝丹青,长人物故实,兼善山水草木,参灵酌妙,动与神会,其作佛画及古圣贤像,笔迹劲利如锥刀,盖移书法之用笔于画法,自然秀骨天成,体运遒举。这是将顾恺之所创自然流露、连绵不断的 春蚕吐丝 线条改为刚劲挺拔的锐利线条,既不失顾恺之画法的深沉,又增加了自己的雄健气度,张彦远在《历代名画记》中说: 顾陆之神,不可见其盼际,所谓笔记周密也。 至于陆探微所创一笔画,又是一种追求简笔墨戏的尝试。
 
  人物形象的生动性,是南朝画家共同努力的方向,陆探微也不例外,俞剑华在其《中国绘画史》中说陆探微之画 参灵酌妙,动与神会,笔迹劲利,如锥刀焉。秀骨清像,似觉生动,令人懔懔若对神明。画有六法,自古鲜能足之,至探微得法为备。包前孕后,古今独立。 这里的 秀骨清像 ,出自一种写实手法,张光福编着的《中国美术史》说: 是在顾恺之的基础上更加典型的概括了当时江南人的一种瘦削型的形象。这种秀骨清像,在同时期的南朝陶俑中可以看到,在敦煌的西魏壁画中也可以看到,如288窟、432窟中的佛和菩萨,均广额、小颐、秀颈、眉宇开朗、清丽俊秀、神情恬淡,也都是秀骨清像的风格。这种来自生活真实的创造,与画家们严肃的创作态度是分不开的。陆探微被赞美为' 穷理尽性,事绝言象' ,他的创作,不是一种简单的观察、综合、概括的构思与表现过程。这样一种从写实中求生动从而传神写照的技法,正是南朝画家普遍追求的目标。
 
  陆探微尽管以画得名,不过,应酬甚多,使他不能不有所回避,于是,他在画当时之人的同时,又更多地去画历史人物,以表现个人内心的选择。
 
  通过对被画人的形象来表现被画人的精神,实际是表现画家自身所作的价值判断,这完全是一种艺术的判断,这条由顾恺之开创的道路,在陆探微的创作实践中,开拓得更加宽广。
 
  谢赫。齐梁时期,南朝统治者的腐朽与荒淫已达极点, 天子是阿谁,非豕即是狗! 宫体诗一类适应统治者淫欲的艺术作品渐渐成为士人们依附统治者而求谋身晋爵的工具,绘画艺术也不能不受到这种风气的影响。在 永明体 诗歌走向格律化的同时,受宫廷文学与佛教东渐制约的绘画,也出现了建立理论体系的需要,满足这个需要的最得力者,便是谢赫。
 
  潘天寿《中国绘画史》说: 谢赫,不知何许人,长人物,尤善写貌。
 
  说者谓其写貌人物,不俟对看,所须一览,便归操笔,点刷精研,意在切似,忆想毫发,皆亡遗失。丽服靓装,随时变改。直眉曲髯;别体细微,多从赫始。遂始委巷逐末,皆类效颦。中兴以来,象人为最。有《安期先生图》、《晋明帝步辇图》等传于代。着《古画品录》二卷,创论六法,品第前贤,为世所宗。由于谢赫本人的绘画作品没有流传下来,关于谢赫的评价,只能根据他对绘画理论的贡献来判断了。
 
  谢赫的主要著作是《画品》,这部著作在宋代开始称《古画品录》, 估计是后世抄录《画品》的人所拟 ,因为从这本书的内容看,谢赫品评的画家,大部分与谢赫先后同时代,能在当时称古代画家者并不多。《画品》可以说是中国历史上第一部系统的绘画批评著作,奠定了中国绘画理论批评的基础。由于《画品》各本都题为 南齐谢赫撰 ,书中评论到的画家中以卒于梁武帝中大通四年,即公元532年的陆杲为最晚,于是可以定谢赫为由齐入梁时代的人,而且以当时的权威 宫体 画家身份,总结历代绘画经验。
 
  虽然谢赫在序中说: 图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可见。 将绘画与儒学政治人生联系在一起,但绝大部分内容是讲绘画的艺术规律,将追求绘画的成功游离出追求政治成功的桎梏,为此,《画品》也是有价值的中国古代美学思想著作。
 
  《画品》的最大贡献,在于首先提出了 六法 , 一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传模移写。
 
  自古画人,罕能兼之。 ②在这六法中, 气韵生动 构成了南朝绘画所刻意追求的目标。其中 气 ,综合地说, 是把一个人的生理的生命力所及于文学艺术上的艺术影响,及由此所形成的形相,都包括在一个气字的观念之内。至于 韵 , 乃是超线条而上之的精神意境.气韵生动,要求绘画作品通过形体动作,姿态的表现,揭示人的内在精神。从理论上看,谢赫的 气韵 这一概念的提出本来是直接源于魏晋的人物品藻的,但对于谢赫来说,这一概念却又与齐梁宫庭绘画的要求结合在一起。谢赫所追求的气韵,并不仅仅是魏晋士人那越名教而任自然的风度,也不仅仅是顾恺之所要 传 的 神 ,而且包括了当时贵族 妇人 的神情风姿。为此,学者们推论:以谢赫为代表的齐梁宫廷绘画对' 妇人' 们的神情风姿的描绘可能相当之生动,并且也使绘画更接近于日常世俗的生活,但在美的境界上自然要比顾恺之的作品低得多。尽管如此,' 气韵生动' 较之于顾恺之提出的' 传神写照' 仍然大大地前进了一步。因为' 气韵生动' 包含了上面分析过了的多方面的理论意义,并且突出了美的诉之于直感的特征,它比顾恺之的' 传神写照' 或' 以形写神' 的说法要丰富具体。' 神' 还是一个较为空泛抽象的概念,' 气韵' 则深入地揭示了' 神' 在艺术中的具体表现。一切成功的' 传神' 都应是有' 气韵' 的,而不能是一种机械呆板的图解。只有这样,' 神' 在艺术中才能成为有生命的感人的东西。就欣赏者来说,他从作品中所感受到的' 神' 也不能是某种抽象空洞的观念,而应是充满着意味深长的'气韵' 的。从' 神' 到' 气韵' ,表现了中国绘画理论和美学的重要发展。
 
  谢赫说的 骨法用笔 ,偏重于对绘画技法的指导。骨法源于中国古代相面术用语,泛指人的骨体相貌,与人的品行、命运、遭遇有极大的联系。顾恺之认为骨法与传神完全一致,谢赫则认为在绘画时 遗其骨法 ,同样可以达到对精神的微妙表现。于是, 骨法不再具有某种神秘的精神意义。这与齐梁时绘画趋向于世俗,重视日常生活中的 情韵风气有关。齐梁宫廷绘画以画 神女佳人为主体,几乎不画有重大政治鉴戒意义的人物,这也是骨法 概念逐渐失去神明意义的原因之一。
 
  谢赫把骨法和用笔联系在一起,第一次明确指出了线是中国绘画造型的基础。他在评论画家时说:体韵遒举,风彩飘然。一点一拂,动笔皆奇(评陆绥);画有逸方,巧变锋出(评姚昙度);深体精微,笔无妄下(评顾恺之);要求在对人的骨体相貌刻画中重视基本线条,应有书法线条那样一种富于情感和生命气势的力度。这种线条的美不同于西方绘画中一般所说的 笔触 ,它具有可以独立于形象描绘的特殊审美价值,是构成中国绘画美的一个十分重要的条件。正因为谢赫要求用笔能准确刻画出对象的形体,又具有书法艺术那样一种骨力,于是使得绘画成为在生命与精神的运动中去寻找美的实践。这在中国美学史上,也是具有相当价值的深刻见解。
 
  谢赫所说应物象形 ,显然是重视对描写对象的客观反映。画上的形与实际生活中的物 相一致,使得绘画作品进一步接近现实。谢赫所说的 随类赋彩 ,是受外来画风影响,提高色彩在画面上的地位,他注意色彩效果,批评笔不胜色的现象,在当时是一种创新意识。至于 六法中的经营位和传移模写 ,即是中国绘画的表现技巧,也是作为艺术家的基本练习。
 
  谢赫的六法是从他个人的绘画实践中总结出来的。在谢赫的时代,山水画、花鸟画虽然已经产生,但较之于人物画,尚未得到充分发展,所以谢赫的理论,实际上是针对人物画而言。由于人物画包含了一切题材的绘画在创作技巧上不可缺少的各个方面,并且对每一方面都有严格的要求,谢赫的总结不失为全面而简明的结论,使得本来是针对人物画而言的 六法 具有了对一切题材都可以适用的普遍意义。郭若虚《图画见闻志》说:六法精论,万古不移。实际是说六法为一切绘画不可缺少的创作技巧的几个基本方面是必须遵守的,这些基本方面后来随绘画发展必然得到不断的丰富,却不可忘记它被首次确定的意义。
 
  谢赫的弟子中以 性尚铅华 的沈标和 见赏春坊 的焦宝愿最出名,这一批 宫廷派 画家就作品而言,并没有精采内容流传下来,而且 细密精致而臻丽 的画风,渲染了****奢侈的宫廷生活。不过,就艺术技巧理论而言,却又是极有价值的。为此,谢赫并非以作品在历史上扬名,他确实是以 六法 理论赢得个人的历史地位的。
 
  张僧繇。齐梁宫廷绘画在中国绘画史上的重要成就之一,是大量输入外来绘画技法与文化内容。以色彩为主的新画风代表着西域文化对内地的重大影响,佛教人物故事画更大为拓展了当时艺术家的创作领域。稍后于谢赫的姚最在其《续画品录》中评介了二十位画家,最推崇的便是张僧繇,还有稽宝钧、聂松、焦宝愿及三名印度画家,说他们最大的优点在于 赋彩鲜丽,观者悦情 , 衣纹附色,时表新异,点黛施朱.看来,注重色彩变化,成为张僧繇所代表的一种新的艺术风格。这也是他成为由魏晋南北朝绘画向隋唐绘画转化时期的代表人物的重要原因之一。
 
  张僧繇是梁武帝时期的名画家,在这位三度舍身同泰寺的皇帝执政时代,尤工道释人物 的张僧繇有着极大的活动空间。潘天寿《中国绘画史》说:张僧繇,吴人,天监中为武陵王国侍郎,直秘阁知画事,历右军将军,吴兴太守。善绘画,尤工道释人物,骨气奇伟,师模宏远,精备六法,与顾陆并驰,称六朝三大家。武帝崇饰佛寺,多命画之。所图寺塔,超越群工,朝衣野服,古今不失,奇形异貌,殊方夷夏,实参其妙。如定光如来维摩诘像,尤为妙绝。 张僧繇以佛教内容的绘画改变了前代造型方式与细密作风,吸收外来文化因素而形成新的艺术风格。依姚最《续画品录》载,张僧繇一生辛勤作画,对技艺精益求精。他 俾昼作夜,未曾厌怠;惟公及私,手不释笔,但数纪之内,无须臾之闲。依学者们研究判断,张僧繇对自己的艺术创作强调两个方面: 第一,既不为传统的艺术所束缚,对于外来艺术也不生搬硬套,这就是姚最评他的画所说的' 殊方夷夏,实参其妙。' 第二,他在处理佛教艺术题材时,总以' 世俗性' 为前提。据北宋米芾《画史》载:'《梁武帝翻经像》在宗室仲忽处,亦假顾笔。《天帝释像》,在苏泌家,皆张僧繇笔也,张笔天女、宫女,面短而艳,顾乃深靓,为天人相。武帝作居士服,反唇露齿。宫女四人,擎花,后四武士持戈剑,发如神也。' 可见所画天女、宫女如同一个模特。 在这样一种思想指导下,张僧繇的绘画创作体现出超迈前代的特征。何况,他以画佛教人物为主,又摆脱了齐梁宫廷画家的****作风束缚,于是得以实现独树一帜的创造。
 
  张僧繇的技法据文献资料所载和当时画风推测,大约有如下三个特点:在色彩上,吸收外来影响,依《建康实录》所载:一乘寺,梁邵陵王纶造,寺门遍画凹凸花,称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青绿所造,远望眼晕如凹凸,近视即平,世咸异之,乃名凹凸寺云。 可见他善于渲染,并且适当地强调了形象的立体感,由于他应用凹凸花得其法。因此后世相传他创造了一种的画法,所谓没骨就是不用轮廓线,是完全用色彩画成的。
 
  改变了顾、陆以来的瘦削型的形象,而创造了比较丰腴的典型。我们从张怀瓘的评语: 象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神 ,可以推想出张僧繇的人物造型,富于肌肉的肥胖感。所谓面短而艳也是与秀骨清象相对而言。我们从这一阶段的造像陶俑来看,也改变了瘦削型的作风,出现了丰腴的形象。我们还可以从敦煌的北周壁画中,看到那种广额丰颐的北周新样。在北朝的雕塑艺术中,不论佛与菩萨均由瘦长的脸型向半圆型转化,出现了丰腴的形象。这都证实了这个时代的统一画风,是艺术家们互相影响,共同创造的结果。
 
  改变了细密的描写,而代之以豪迈疏朗的风格。张彦远说张僧繇用笔:顾陆之神,不可见其盼际,所谓笔迹周密也;张吴之妙,笔才一二,象已应焉。离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。张僧繇这种 疏体 的画法,继承了汉代的传统,达到了新的阶段。张僧繇的作品在梁代即得推崇,梁明帝曾命令他在天皇寺柏堂画卢舍那佛,他加画孔子及其弟子像。梁明帝问他:为什么要在佛寺中画孔子像? 他回答说:以后或许有用。等到周武帝灭佛时,令焚毁天下寺院,唯独喜爱天皇寺柏堂的《孔子像》,下令保存天皇寺。可知张僧繇画技影响之大。
 
  张僧繇画龙常不点睛,说是怕龙点睛后飞走。以后唐代大画家阎立本、吴道子都接受了张僧繇的影响,张僧繇可以说是结束顾恺之、陆探微画法,开隋唐绘画风格先河的大家,于是成为魏晋南北朝诸画家中具有总结性地位的士人画家。——史仲文、胡晓琳《中国全史百卷本》人民出版社1994年版

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