山水画
五代是宋代山水画鼎盛的准备阶段。这一时期的山水画，无论在创作思想上，还是在观察方法与表现方法上，都达到前所未有的高度。大有 千山竞秀，万壑争流 之势，荆浩就是一个突出的山水画家。
荆浩及其作品
荆浩(公元901- 960年)，字浩然，五代梁朝沁水(今山西沁水县)人。他是个读书人，因五代政治动乱，不愿做官，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。他一面 耕而食之 ，一面观察山中四时朝暮景色的变化，并不断写生。观察自然，从真山水中领悟造成万物生成变化的生命的本源，再发之于笔端，从而创造出巧夺造化的优秀画作。荆浩山水画的技法沿续唐代的水墨山水而又有新的创造，他曾对人说： 吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体。 可知荆浩的山水画是有笔又有墨的。他的笔墨不是吴道子、项容笔墨的组合，他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨已具有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。从他与大愚和尚互相唱和的诗中可想见荆浩山水之风貌;邺都青莲沙门大愚乞画诗说： 六幅故牢建，知君恣笔纵。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟籍墨烟浓。 荆浩答大愚诗说： 恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅堂时一展，兼称苦空情。 从这两首诗里，我们可以知道荆浩所画的全是大山、大树，是全景式的水墨山水画。
中国山水画在六朝时已出现了卧对其间可至数百里 的作品。到了荆浩，获得了更大发展，遂成为宋人所称的 全景山水.荆浩善画北方地区的崇山峻岭、层峦叠嶂，米芾说它 云中山顶，四面峻厚.这种大气磅礴的山水创作，正是通过远取其势，近取其质 的表现方法得到的。今传荆浩所作的《匡庐图》，就体现了这种山水画的特点。《匡庐图》现藏台湾中山博物院，此画绢本，水墨画。此图画危崖奇峰，高耸入云，峰巅树木丛生，岩崖间飞瀑如练，烟岚缥缈。山腰密林深处，露出了一处院落，或是文人隐士的幽居。从这里有路下山，沿着路旁，迭瀑溪流蜿转曲折地流下山坡，注入湖沼。山脚水畔，劲松欹斜参差，巨石耸立，村居屋舍掩映在错杂的群木之中，水上有人撑船，不远的坡旁路上一人赶着驴子缓缓而行。全图峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居静谧，布景丰富，引人入胜。此图作全景式高远构图，画家仿佛居高临下，把从不同视点观察来的峰峦岗岭，林屋路径，飞瀑流泉，巧妙地组织在一个画幅内。结构森严，笔墨精润，功力深厚，代表了当时水墨山水画的最高水平。《匡庐图》从画题看彩画江西庐山，实际是以北方的深山大岭为依据而加以创作的。荆浩的这种 全景山水 影响很大，揭开了中国水墨山水画史上新的一页。
花鸟画
徐熙及其作品徐熙，钟陵(今江西南昌)人，生卒年不详，大约生活在(公元894- 975年)前后，他出身于 江南名族 ，但他却没有做过官，郭若虚称他为 江南处士 ，沈括称他为 江南布衣.徐熙性情放达，志节清高。根据有关史料推测，保大五年(公元947年)他的孙子徐崇嗣已参加了《赏雪图》的集体创作，徐熙当时约在60岁左右。《梦溪笔谈》说，公元975年南唐灭亡，他来到汴京，献画到画院品评受到排挤。当时已是宋太祖开宝八年，这样，他的享寿约有80多岁了。徐熙擅长写生，在当时以花鸟画为著名。花竹、林木、蔬果、禽鸟，无不成为他的绘画题材，他经常游览园圃，力求能更好地掌握它们的性格特征。甚至连一些不为人们所注意的小植物，在他的笔下也栩栩如生。他作画不依靠师承，而是注重自己的独创性，做到意出古人之外。
徐熙用质朴简练的手法，创立了清新洒脱的 水墨淡粉 风格。《图画见闻志》引徐铉的话说，徐熙的画 落墨为格，杂采副之，迹与色不相隐映也.《宣和画谱》说： 且今之画花者，往往以色晕淡而成，熙独落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。 《梦溪笔谈》说： 徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，殊有生动之意。 《德隅离画品》记载徐熙所作《鹤竹图》： 丛生竹条，根、干、节、叶皆用浓墨，粗笔其间栉比，略以青绿点拂，而其稍萧然有拂云元气。 徐熙自撰的《翠微堂记》叙述他自己作画说： 落笔之际，未尝以傅色晕染细碎为功。 从这一系列前人的记载中可以看出徐熙独创的 落墨 画法。
他所作的花鸟画，是先用墨写出枝、叶、蕊、萼，然后在某些部分略加一些色彩，便神气突出，意趣生动。徐熙画派在唐末五代水墨画派确立之后，创造出前人所未曾有过的新形式，成为绘画史上传统花鸟画重点由工笔设色向水墨淡彩过渡的一个重大转折点。徐熙的画法注重表现对象的精神内质，以线条墨色为主，以设色技法为辅，并且讲究线与色的互相结合，不使色彩淹没线条，这就充分发挥了传统技法的特长。梅圣俞咏徐熙《夹竹桃花》诗： 年久粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。 苏东坡题徐熙的《杏花图》诗： 却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。 这两首诗中的 粉剥见墨踪 、 落墨花 就是指 水墨淡粉 这一独创的风格，也即是被后世所盛称的 徐体. 徐体 与其同时代的画家黄筌的画风迥然不同，而黄筌画风在当时的宫廷画院又占上风，故 徐体 不受宫廷贵族的欢迎。故徐、黄二体形成了花鸟画的两大体系。然而徐、黄二人风格不同的原因，主要是由于他们所处环境地位以及性格不同而造成的。宋郭若虚《图画见闻志》论 徐黄异体 指出： 谚云，黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖尔耳目所习，得之于手而应之于心也。何以明其然：黄筌与其子居宷始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使;即归朝，筌领真命为宫赞，居宷复以待诏录之，皆给事禁中，多写禁苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。……又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼。……又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。 徐、黄二体画风特点的不同，也标志着花鸟画的进步。尽管徐熙的画受到官廷画院的排斥，但他那高度的艺术修养和独创的艺术天才，还是受到后代许多鉴赏家和评论家的肯定。如郭若虚认为在徐熙这一时代中，花鸟画 古不及近.刘道醇在《圣朝名画评》里所列花竹翎毛门的 神品 四人，徐熙被放在第一位。并认为黄筌的作品 神而不妙 ，赵昌 妙而不神 ，只有徐熙才能真正达到 神妙俱完 的境界。李荐也曾就宋代的写生名手赵昌的花鸟画与徐熙做过一番比较，他说： 徐熙画花传花神，赵昌画花写花形;然比之徐熙则差劣。 故米芾说： 黄筌画易摹，徐熙画不可摹。 沈括的《图画歌》也说： 花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。 所谓 不可摹 、 入神境 ，正说明徐熙的表现手法有独到之处。清代花鸟画大家恽南田也极力推崇徐熙的花鸟画，说他 灵气在笔墨之外.一千多年来，徐熙的风格，在中国画坛上起着重要的影响。如明代的沈周、陈道复、文徵明、徐渭等人无不受益于他。
徐熙是一位高产的画家，单就《宣和画谱》所记录下来的画迹，已有259件之多。徐熙又是一位高质的画家，《圣朝名画评》上载他有一幅《石榴图》，在一株树上画着一百多个果实，石榴栩栩如生，笔力豪放。宋太宗一看即拍案叫绝： 花果之妙，吾独知有熙矣! 米芾的《画史》载他的一幅桃子， 绿叶虫透背，二叶着桃上。二桃突兀，高出纸素。 又 徐熙在澄心纸上，画一飞鹑如生 ，米芾称它为 奇物.还有 徐熙画牡丹图，叶几千余片，花只三朵：一在正面，一在右，一在众枝乱叶之背。石窍圆润，上有一猫儿.从上面这四幅作品可见徐画别出心裁，神妙无比。可惜的是，徐熙竟连一幅可靠的作品也没有留下来，所传的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》是不是徐熙的真迹还无法确定，许多鉴赏专家认为可能是后人的摹本或摸拟其风格的作品，我们只能从中大致领略其风格和揣摩其画法了。
黄筌及其作品
黄筌(公元903- 968年)，字要叔，四川成都人。他从13岁起就拜刁光胤为师学画，17岁时就在前蜀后主王衍的画院里当待诏，从此一帆风顺，23岁时后蜀孟知祥称帝后，即授予他翰林待诏，命他主管画院事务，并赐给他紫金鱼袋。到了后蜀孟昶掌握政权后，对黄筌又加授 内供奉朝议大夫 、 检校少府少监 等官衔，仍主持画院事务，累升至 如京副使 等职。他的儿子居宷、居宝，兄弟黄惟亮，那时也都同在画院里任 翰林待诏.因而黄家的画派，左右了当时画院的画风。宋德宗三年(公元964年)黄筌与他的弟弟及两个儿子都入宋翰林院，宋太祖授予他为 太子左赞善大夫 的官职。乾德六年(公元967年)黄筌因病去世，享年65岁。他的一生在皇家画院近50年。
黄筌幼有画性，长负奇才.他13岁跟随刁光胤学画，刁授其鸟雀，又博采孙位的人物、龙水，李璟的山水竹树，薛稷的云鹤，滕昌祐的花卉蝉蝶，融为一体，自成一家。《益州名画录》说： 筌早与孔嵩同师，嵩但守师法，别无新意。签既兼宗孙李，学习因是博瞻，损益刁格，遂超师艺。 夏文彦在《图绘宝鉴》中称他： 资诸家之善兼而有之，无不臻妙。 郭若虚称他： 全该六法，远过三师。 可见黄筌已具有很高深的造诣，其六法俱备，而且远远超过他的老师的艺术水平。
关于黄筌的创作，有不少生动的传说。例如，后蜀主孟昶广政七年(公元944年)，淮南和蜀通聘，礼物中有活鹤数只，孟昶命黄筌画于偏殿的壁上。黄筌充分发挥了写生的才能，描绘 唳天 、 惊露 、 啄苔 、 舞风 、梳翎 、 顾步 鹤的六种不同姿态，生动无比，致使活鹤飞过去和它们站在一起。孟昶大为惊奇，非常佩服黄筌的高超技术，于是把这座偏殿改名为 六鹤殿.还有一次，就是在广政十六年(公元953年)，孟昶大兴土木，建造 八封殿 ，竣工后，命黄筌在四壁上画四时花竹、兔雉。黄筌又大显身手，从七月份起一直画到深冬才画完。这年冬天有人在殿前向孟昶进白鹰。不料该鹰见了壁上画的野鸡，误以为是活的，连连飞扑。黄筌所画的野鸡竟能让这只猎鹰误以为真，孟昶嗟叹不已，称他为 当代奇笔 ，并且命翰林学士欧阳炯撰《奇异记》一篇，把这一奇事记下来。
黄筌不仅擅长花鸟画，对人物画、山水画他也具有独到的表现力。传说前蜀后主王衍有一天召黄筌于殿内一起观赏吴道子的画作《钟馗图》，画里的钟馗神气活现，捉住一个小神，用右手食指挖鬼眼，笔力劲健挺拔，可称得上绝妙之作。但王衍却命他将画中钟馗以食指挖鬼眼改为拇指。黄筌经过考虑之后，便决定重画一幅，再连同吴本献呈。后主怪他为什么另画?他回答说，吴道子所画的钟馗，全身力量和眼神全集于食指上，故不能作局部变更。而他所画的钟馗，力气及眼神俱在拇指，有明显的区别。王衍听完后恍然大悟。可见，黄筌对人物画的理解之深刻。《宣和画谱》说他： 作人物，不妄下笔。 黄筌与南唐的花鸟画大家徐熙并称 徐黄 ，并形成五代、两宋花鸟画的两大流派，徐黄俱是五代花鸟画的宗师，在北宋初年有 黄家富贵，徐熙野逸 之说。所谓 徐黄异体 ，这是和他们的生活环境、客观条件的影响分不开的。黄筌的花鸟画，多用淡墨细勾，然后用重彩渲染，敌人称它为双勾填彩画法。《梦溪笔谈》载他的画法说： 妙在傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。 黄筌的绘画不仅色彩秾丽丰富，用笔工整细腻，而且高度把握物象的真实形态，赋予绘画作品以新的生命力。 黄家富贵 正是适应宫廷和大官僚的意识和艺术爱好，所以黄家画格成为北宋画院一时品评花鸟画的标准，并且这种画风整整统治了北宋画坛一百年，直到北宋中期以后，才有了新的变化。
黄筌的画迹，流传很广，数量也特别多，仅《宣和画谱》所录就有349件。但可惜的是流传至今的作品已很少见了。故宫博物院所藏一幅《珍禽图》是现存国内有名的黄筌真迹。《珍禽图》，绢本，设色，是一幅近于 粉末 的画稿。里面画着鹡鸰、麻雀、鸠、腊嘴等十只鸟和一大一小两只龟，还有蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等若干昆虫。大小间杂，信手拈来，不求章法，故当是作为素材用的画稿。画的左下角题有 付子居宝 字样，大约是黄筌给他次子黄居宝画的一幅临摹范本。此画的特点是观察细致，形态生动，技巧纯熟，风格严谨，一丝不苟。画面全部用墨线细勾轮廓，然后再略施淡彩，层次丰富，充分显示出他深厚的写实功底。虽是一幅画稿，但其用笔工致挺秀，是标准的 双勾 工笔的画法，具有高度的艺术价值。
黄筌在花鸟画上取得的成就，正是他善于继承优良的传统，善于融汇吸收各家之长的结果。黄筌的画不仅在当时的画院里备受推崇，就是在绘画史上也是被公认为与徐熙画派执一牛耳的黄家体制。徐黄两派各垂千秋，互相辉映。
