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史仲文:五代的绘画艺术

2018-03-23 15:20:21来源: 人学研究网 已浏览人数:
人物画的杰出画家,中原有张图、赵嵒,南唐有周文矩、顾闳中,前、后蜀有贯休、黄筌,吴越有王道求、李群等,顾闳中的《韩熙载夜宴图》更是传世名作。

画论

五代是山水画、花鸟画的鼎盛期,反映在画论上,则出现了有关山水画、花鸟画的重要论作。如荆浩的《笔法记》就是一篇有关山水画理论、技法的总结性论文。

《笔法记》

《笔法记》,是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆浩撰述。荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就,而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的《笔法记》虽然字数不多,但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献,值得我们从理论上进行深入研究。围绕着艺术创作问题,荆浩建立了一个以 真 (气)为核心的绘画美学体系( 六要 )。对艺术本源形而上的关切(例如关于气),始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中,并构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于,创造出符合自然之真之妙的审美意象( 景 )。所以, 真 是 景 的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之 思 (艺术想象活动)来完成的。荆浩理论的另一个特色是,把绘画的笔墨形式特别强调出来,把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述,注意挖掘它的深层形而上意味,揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶,它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。

荆浩美学思想的核心内容,集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中,即 画者,画也。度物象而取其真.要想 取其真 ,达到绘画艺术的目的,必须 度物象.因此, 度物象 就成了审美活动的起点。荆浩心目中的 物象 不是指物的外在形貌,而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说: 写云林山水,须明物象之源。夫木之生,为受其性。 按照荆浩的理解,这个物象之源之性就是气。所以,他才认为: 山水之象,气势相生。 荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响,《笔法记》的全篇都体现了这一点。他的绘画 六要 (一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨)之首就是 气.荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。与前人相比,荆浩的美学的一个独特之处,就在于,敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来,并作了较为深入的分析。他特别强调作为物象本源的气,强调物象的不能脱离本体而存在的基本特征。而这也正道出了中国古典艺术(绘画)的神髓所在。从艺术本体的层面看,把 度物象而取其真 落实到画面上,就是荆浩所说的 景 ,也就是一种审美意象的创造性生成。荆浩对 景 的规定是: 字者,制度原因,搜妙创真。真 是 景 的生命本体所在。在荆浩之前,张彦远曾经比较集中地讲到过气韵与形似的关系。在 景 之前,被荆浩列为绘画 六要 第三位的是 思.而在 景 的创造过程中,是通过主体之 思 来完成对 气 的把握。荆浩进一步指出,艺术是高尚之事,不论是艺术创作还是艺术欣赏,都必须去除杂欲,保持高洁的审美心胸。而这也可以看成是荆浩对进行 思 的活动的主体的一种要求。中国绘画的笔墨问题,自魏晋南北朝开始,受到历代画家的重视。南齐的谢赫 六法 之二 骨法用笔 ,唐代张彦远的 骨气形似皆本于立意而归乎用笔,运墨而五色具,谓之得意。 均涉及了笔墨问题。荆浩对此题更加重视,在他的绘画 六要 里明确地列为两项(五曰笔,六曰墨)加以分别论述,第一次将笔墨并重。可以说,到了荆浩这里,笔与墨才在完整的绘画理论体系中有了明确的位置。按照荆浩的理解,创造出符合 真 的要求的审美意象( 景 )是绘画艺术的目的。作为绘画基本语言形式的笔墨的运用,实际上包括在 景 的整个创造过程之中。但由于中国绘画笔墨形式在中国美学中的独特价值,加上荆浩对它极为重视,所以,荆浩对绘画用笔的规定,突出了笔的飞动性特征。他说: 笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。 用笔虽然要依循一定的法则,但是应该灵活运用,冲破形质的束缚和局限,做到势如飞动、生气流通。把 墨 作为独立的部分加以论述(六曰墨),也是荆浩的首创。他对 墨 的规定是: 高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。 也就是说,用墨要以晕染渲淡来表现物象的高低深浅,墨所表征的物象的文采是最接近自然本身状态的,能达到宛若没有人工用笔痕迹的效果。他认为笔与墨各自的妙处应该统一融合在一起而发挥其整体的艺术功能。他曾经明确地指出: 吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。 在荆浩的理论体系中,笔与墨是分为两项进行论述的。对于用笔,荆浩强调它的骨力气势,以呈现那物象深层本体的动力核心;对于用墨,荆浩侧重它的文采自然,以展示那艺术意境的玄妙之本。在《笔法记》的最末一段,荆浩又提出一个重要观点,即对笔墨的超越。他指出: 可忘笔墨,而有真景。 这里的 真景 也就是符合了 真 和 妙 的要求的审美意象在具体进行绘画创作时,必须借助于笔墨这种基本的语言形式,否则, 景 就是不存在的,无法呈现出来。有笔墨而又超越笔墨,才符合高妙的绘画审美意象和意境的要求。《笔法记》精论叠现,它既是荆浩对绘画美学问题的理论思考,又可以看作一位艺术家就有关艺术与审美活动而进行的真实的心灵剖白。(史仲文胡晓琳《中国全史百卷本》人民出版社1994年版)

书法艺术

五代的书法也取得了巨大的成就,帝王中如后梁末帝朱瑱,史称“喜弄翰墨,多作行书”,“笔势结密,有王氏羲、献帖法”。南唐中主李璟、后主李煜,不但是著名词人,也是著名书法家,李璟的楷书“乃积学所致”,有名于当世。李煜的行书,“落笔瘦硬而风神溢出”,成就仅次于杨凝式。中原杨凝式的行、草,纵逸雄强,独步五代,深受苏轼、米芾的赞许。吴越诗人罗隐、前蜀诗人韦庄亦皆以行书名世。(白寿彝主编《中国通史》上海人民出版社2004年版7-a)

杨凝式及其书作

杨凝式(公元873- 954年),字景度,号虚白、癸已人、希维居士等,华阴(今陕西)人。进士出身。历仕梁、唐、晋、汉、周五朝,官至太子太保,人称 杨少师.杨凝式作为五朝元老,并非是一个庸庸碌碌之辈,而是一位有才华、有见地、有抱负之人。因此,在思想禁锢的封建社会,特别是在五代动荡的朝廷之内,杨凝式在35岁时便因直谏而不得不佯狂远祸,在衣衫褴缕、行迹自晦放浪的外表下深藏起激越不羁的内心, 杨疯子 的称号,就是这样流传下来的。杨凝式以发疯来对待人生,以颠狂的行为姿态作为对抗黑暗的一种特殊方式。这与颜鲁公的凛然正气、以死抗争不同,与释怀素的忘怀世故、寄情自然也不同,这是一个无可奈何之法,恰恰体现出一个深藏着正义感的古代知识分子的悲哀。杨凝式以特殊的心态,颠疯的形貌,在书法艺术领域里踽踽而行,成为承唐启宋的行书大家,是唐楷向宋行过渡的关键人物。杨凝式的书法师法欧阳询、颜真卿、柳公权及二王,却又抛开了唐书严整的法式,以一种无法无度、天真烂漫的抒情写意的面目出现。杨凝式与 颠张醉素 一样,特别喜欢壁书而极少写笺牍。杨凝式书壁时的精神状态,也与张旭的欲书先散怀抱,任情恣性 和怀素的 忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字 十分相仿。然而,身处乱世、心情郁闷的杨凝式,毕竟与身处盛世、情绪昂扬的张旭、怀素不同。张、怀书壁是使酒任性,在热情奔放之时,觉得 吴笺蜀素不快人 ,而 书于高堂三丈壁 ,这才如痴如狂。杨凝式是避俗遁世而不可得的情况之下,借书壁的方式佯狂,宣泄心中的苦闷。杨凝式 素不喜尺牍 ,他的 淋漓快目 的书迹都是题写在寺庙墙壁上的。陈思《书小史》载: 西洛寺观二百余所,题写几遍.《旧五代史·杨凝式传》里也说: 洛川寺观兰墙粉壁之上,题纪殆遍。 遗憾的是这些作品因长年经受风吹雨打日晒,现在已经荡然无存了。而留下来的几件作品,倒是他 不喜 之 尺牍 ,有《韭花帖》、《夏热帖》、《神仙起居帖》、《卢鸿草堂十志图跋》等帖,米芾称其书 如横风斜雨,落纸云烟.从这些传世的作品看,杨凝式作为一个杰出的书法家,他是深谙书法艺术基本功的重要性的。他有强健的笔力,敏锐而精确的造型能力,以及有适应和创造千变万化的视觉空间的非凡本领。宋代大书法家黄庭坚有诗赞道: 世人但学兰亭面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏。下笔便到 四字,概括了杨凝式 稳、准、狠 的手腕功夫;一句 欲换凡骨无金丹 ,更是为世人、也是为自己感叹,言语之间,唯独杨凝式才有那种 欲换凡骨 的灵丹妙药。故大书法家苏轼同样对杨凝式予以高度评价,将其与颜真卿并称 颜、杨.杨凝式作为五代的行书大家,他的传世墨迹中,《韭花帖》是一件最突出的墨宝,也是中国书法史上的一件经典性的巨迹。《韭花帖》纸本,行书尺牍,墨迹,共7行,63个字,高26厘米,宽28厘米,是一通写在白麻纸上的信札。真迹于清末年间为罗振玉所藏,曾被印入《百爵斋藏历代名人法书》,不知下落。当时清朝内府以及台湾兰千山馆所收藏的,则都是后人的摹本。《韭花帖》是杨凝式答谢友人的一封书信,信中所述他午睡起来,腹味舒适,恰逢馈赠韭花所作食品,十分可口,便执笔以示谢意。内容读来平实清淡,字也写得萧散随意。《韭花帖》通篇字形工整,矫健爽朗,体现在字里行间的,一方面是笔锋入纸如锥划沙般的劲利;另一方面,又出神入化地表现出笔墨间的神情顾盼。在用笔上,其中锋的健洁雄强以及提按顿挫间的笔势往来,大都采自《兰亭》一脉。尤其是气息的清远上,两者也有着极为相似的一面。在结体上,《韭花帖》以其疏秀空灵代替了《兰亭》的端凝飘逸。在行距上,此帖更是独具一格,字与字间距处理上的大胆拓宽,使得他对于结字又流露出精创的安排,或密或疏、或正或欹、或拙或巧,或以文章留空,或以变幻取胜。疏朗虚白,相映成趣,不仅达到了对比强烈的视觉效果,而且为新意境的诞生创造了契机。乍看《韭花帖》,仿佛觉得字里行间能容千军万马,但仔细一看,却并非如此,作者在黑白虚实处理上,独具匠心地通过字与字的呼应,行与行的映带,使得疏旷的布置藩篱完固,从而显示了一种白多黑少,以白醒黑,衬景开阔,气韵横溢的深远境界。宋代大书法家苏轼、黄庭坚、米芾都醉心于此帖,尤其是明代的董其昌,他在继承了《韭花帖》疏秀清朗之章法的同时,又夸张地融进了自己的审美情趣,从而形成了 超然旷达 的董体书风。

杨凝式的书法艺术是一种特殊的文化现象。他的《韭花帖》摆脱了庙堂碑石那种由于森严惊心而导致的人格异化,它清挺疏淡而更接近人生,传达给人们的是对人生往事的回忆和对现实世界的珍惜,婉约深沉的艺术语言,把人们引进了亲切而略带伤感的真实情绪之中。正如王文治在《论书绝句》中所赞道: 韭花一帖重球琳,千古华亭最赏音。 与《韭花帖》出自同一机杼的草书《神仙起居法》帖,它继承了张旭狂草的笔法,但轻松自如而无任何自我表现和浮躁不安的痕迹。书法与文字内容暗合,都讲究道家养身修心之道。而《夏热帖》与《卢鸿草堂十志图跋》却跟上两帖相反,一变纵深的结体为疏朗,使人的视觉世界从奇险的峰峦转移到豁然开朗的浩瀚大海。杨凝式正是以这样风格多样、面目不同的艺术语言,塑造了他的双重人格,留给后人以深思。(史仲文胡晓琳《中国全史百卷本》人民出版社1994年版)

史学

虽然战乱不断,中原五代皇朝仍沿唐制设史馆,史称:“五代(史馆)官局,因循(唐制)无改。”后梁修撰《太祖实录》,因“叙述非工,事多漏略”,敬翔又奉诏撰《大梁编遗》,与《实录》并行。后唐则修撰《庄宗实录》、《明庄宗录》、《(后)唐功臣列传》,还有庄宗曾祖(朱耶)李尽忠、祖李国昌、父李克用的《懿祖、显祖、太祖纪年录》;后汉修撰《高祖实录》,后周修撰《太祖实录》。后代为前代修撰实录,是五代史学的特色。后汉宰相窦贞固提出:“近见史臣修《高祖实录》,……述汉之兴由晋而起,安可遗落朝代,废缺编修。更若日月滋深,耳目不接,恐成湮没”,并请“敕史官纂集《晋朝实录》”。实际修成后晋《高祖实录》、《少帝实录》,已是后周初年。后周世宗时,又修成后唐愍帝、废帝及后汉隐帝《实录》,“又梁末主之上,有郢王友珪篡弑居位,未有纪录,……其末帝请依古义,书曰《后梁实录》”。而后周《世宗实录》的完成,也已是北宋初年。正是由于五代时后汉、后周的补修前代实录, 五代的各朝实录总数达360卷之多, 为北宋初年薛居正等修撰 《五代史》(《旧五代史》)提供了基础。正如清代史学家赵翼所说:“五代之诸帝本各有实录,薛居正即本之以成书。”“十国”中修撰《实录》的,有《南唐烈祖实录》、《后蜀高祖实录》和《后蜀主实录》等。后唐时,又规定时政记、起居注,以及各种行政措施,包括法令变更、州县废置、中高级官员的任免、仪制礼乐等文件,并送史馆存档,当为晋、汉、周三代所沿袭。不仅成为历代修撰本朝或前朝实录的素材,也是北宋初年修撰《五代会要》、《旧五代史》各志的依据。

五代史学中最重要的著作,当属后晋天福六年(941),宰相赵莹奉诏监修的《唐史》,“至开运二年(945)六月,史馆上新修前朝李氏书”(《唐书》,史称《旧唐书》)。其时赵莹已罢相,而以时相刘昫署名。(白寿彝主编《中国通史》上海人民出版社2004年版7-a)

萌发于五代的戏剧

中国的音乐、舞蹈、百戏等表演艺术,在盛唐时达到了极高的水平,自安史之乱后,国力日渐衰微,大唐乐舞也江河日下。实际上,因循守旧的雅乐早就丧失了生机,清商乐在开元初年已经不振。及至僖宗昭宗末年(874- 903年)时, 十部乐 也逐渐散失。晚唐时期,藩镇割据,战火不断,民间迫于生计,流离失所,散乐也失去了生存的土壤。到了五代,只有一些宴乐饮曲和前代遗留下来的歌舞戏支撑宫廷的表演艺术。但具有历史意义的是,一些带有角色的歌舞戏出现在宫廷舞台上,这就是创始阶段的戏剧。据宋人马令《南唐书》记载: 晋出帝开运元年(公元944年),南唐伶人李家明,演《自家何用多拜》,讽元宗,老生、老旦、小生、小旦、杂陈。同书还有: 周世宗时,南唐韩熙载、舒雅杂侍婢演戏,已有生、旦、末、酸诸色。从这两段记载可以看出,《自家何用多拜》的演出,是非比寻常的。第一,该剧以赞颂元宗为主题,必有故事情节;第二,剧中的人物较多,均用老旦、老生、小旦、小生等戏剧角色担当;第三,南唐伶人李家明身兼演员、导演,剧作无疑。说明,《自家何用多拜》即使不是成熟的戏剧,也是具有草创特征的戏剧。无独有偶的是,南唐韩熙载和舒雅在内宅演戏,也有 生、旦、末、酸诸色 的划分,说明初级阶段的戏剧在五代已不鲜见。这就为宋元杂剧的生成开辟了通途。(史仲文胡晓琳《中国全史百卷本》人民出版社1994年版)

音乐舞蹈

後梁太祖开平二年,太常奏:"皇帝南郊,奏《庆和之乐》,舞《崇德之舞》;皇帝行,奏《庆顺之曲》;奠玉币,登歌,奏《庆平之曲》;太庙迎神,舞《开平之舞》;迎俎,奏《庆肃之曲》;酌献,奏《庆熙之曲》;饮福酒,奏《庆隆之曲》;送文舞、迎武舞,秦《庆融之曲》;亚献,终献,奏《庆休之曲》;追尊四祖庙,各有乐舞、登歌、乐章。

後唐庄宗起於朔野,所好不过胡部郑声,先王雅乐,殆将扫地。

庄宗庙酌献,舞《武成之舞》,明宗庙酌献,舞《雍熙之舞》,各有登歌乐章一首。

後晋高祖天福四年,始诏定朝会乐章、二舞,鼓吹十二。案:太常礼院奏:"正、至,王公上寿,皇帝举酒,奏《元同之乐》。饮讫,殿中监受虚爵,群臣就坐,再拜受酒,皇帝三饮,皆奏《文同之乐》。上举食,文舞奏《昭德之舞》,武舞奏《成功之舞》。三饮讫,虚爵复於坫,侍中奏礼毕,群臣再拜,奏《大同》蕤宾之钟。皇帝降坐,百僚旅退(其月,又奏:"宫悬歌舞未全,请杂用九部雅东,教坊法曲。"从之)。"

五年,诏太常复文武二舞,定正、至朝会乐章。自唐末丧乱,礼乐制度,亡失已久,太常卿崔梲与御史中丞窦贞固、刑部侍郎吕琦、礼部侍郎张允等草定之。其年冬至,高祖会朝崇元殿,廷设宫悬,二舞在北,登歌在上。文舞郎八佾,六十有四人,冠进贤,黄纱袍,白中单,白练〈衤蓋〉裆,白布大口袴,革带履。左执籲,右秉翟。执纛引者二人。武舞郎八佾,六十有四人,服平巾帻,绯丝布大袖,绣裆,甲金饰,白练〈衤蓋〉,锦腾蛇起梁带,豹文大口袴,乌靴,左执干,右执戚。执旌引者二人。加鼓吹十二案,负以熊豹,以象百兽率舞。案设羽葆鼓一,大鼓一,金錞一。歌、箫、笳各二人。王公上寿,天子举爵,奏《元同》。三举,登歌,奏《文同》。举食,文舞舞《昭德》,武舞舞《成功》之曲。礼毕,高祖大悦。赐梲金帛,群臣左右睹者皆嗟叹。然礼乐废久,而制作简缪,又继以龟兹部《霓裳法曲》,参乱雅音,其乐工舞郎,多教坊伶人、百工商贾、州县避役之人,又无老师良工教习。明年正旦,复奏於廷,而登歌发声悲离烦慝,如《薤露》、《虞殡》之音,舞者行列进退,皆不应节,闻者皆悲愤。其年高祖崩。开运二年,太常少卿陶榖奏废二舞。明年,契丹灭晋,耶律德光入京师,太常请备法驾奉迎,乐工教习卤簿鼓吹,都人闻者为之流涕焉。

後汉高祖受命,判太常寺张昭奏改唐祖孝孙所定《治康之舞》为《治安之舞》,《凯安之舞》为《振德之舞》。又改贞观中《九功舞》为《观象之舞》,《七德舞》为《讲功之舞》。其《治安》、《振德》二舞,请依旧郊庙行用,以文舞降神、武舞送神;其《观象》、《讲功》二舞,请依旧宴会行用。昔周朝奏六代之乐,即今二舞之类是也。其宾祭常用,别有《九夏之乐》,即《肆夏》、《皇夏》等是也。梁武帝善音乐,改《九夏》为《十二雅》,前朝祖孝孙改雅为和,示不相沿也。今改和为成,取韶乐九成之义也。《十二成乐曲》名:祭天神奏《豫和》,今改为《禋成之乐》;祭地祇奏《顺和》,今改为《顺成之乐》;祭宗庙奏《永和》,今改为《裕成之乐》;祭天地、宗庙登歌奏《肃和》,今改为《肃成之乐》;皇帝临轩奏《太和》,今改为《政成之乐》;王公出入奏《舒和》,今改为《弼成之乐》;皇帝食举及饮宴奏《休和》,今改为《德成之乐》;皇帝受朝、皇后入宫奏《正和》,今改为《駞成之乐》;皇太子轩悬,出入奏《承和》,今改为《允成之乐》;正、至皇帝礼会登歌奏《昭和》,今改为《庆成之乐》;郊庙俎入奏《雍和》,今改为《騂成之乐》;皇帝祭享、酌献、读祝文及饮福、受胙奏《寿和》,今改为《寿成之乐》。祖孝孙元奏《十二和曲》,开元中又奏《三和》,遂有《十五和》之名。梁置《十二雅》,盖取十二天之成数,契八音十二律之变,辄益《三和》,有乖稽古。又缘祠祭所用,不可尽去,今取其一焉。祭孔宣父、齐太公庙:降神奏《宣和》,今改为《师雅之乐》;三公升殿、会讫降阶屦行奏《祴和》,今废,同用《弼成之乐》;享先农、籍田奏《丰和》,今废,同用《顺成之乐》(已上四舞、十二成、雅乐名)。皇帝至、正受朝贺用乐次第:正仗,公卿入,奏《弼成之曲》;冬仗,公卿入,奏《弼成之曲》;皇帝坐,奏《政成之曲》(正仗与冬仗同);公卿献寿,奏《寿成之曲》(正、冬仗同);皇帝举爵,奏《德成之曲》(正,冬仗同);皇帝兴,奏《政成之曲》(正、冬仗同);群臣会毕降阶,奏《弼成之曲》(正、冬仗同);公卿出,奏《弼成之曲》(正、冬仗同)。

周太祖广顺元年,太常卿边蔚奏改前朝《治安》为《政和之舞》,《振德》为《善胜之舞》,《观象》为《崇德之舞》,《讲功》为《象成之舞》。又议改《十二成乐曲》为《十二顺》:曰《昭顺》,曰《宁顺》,曰《肃顺》,曰《感顺》,曰《治顺》,曰《忠顺》,曰《康顺》,曰《雍顺》,曰《温顺》,曰《礼顺》,曰《禋顺》,曰《福顺》。(马端临《文献通考》卷一百三十乐考)

梁制十二雅乐章,凡二十五曲。太祖开平二年,始议飨庙郊祀,诏张兖、杨焕等共撰乐曲。郊祀降神奏《庆和》,皇帝行奏《庆顺》,奠玉币登歌奏《庆平》,迎俎奏《庆萧》,恭祖室奏《象功》舞歌,列祖室奏《昭德》舞歌。其後裴文矩奏而更之,故昊天上帝降神奏《永同》,皇帝行奏《大同》,奠玉币奏《顺同》,酌献奏《寿同》,饮福酒奏《福同》,退文迎武奏《混同》,亚献终献奏《咸熙》,朝会迎送皇帝奏《大同》,群臣行奏《混同》,其歌声靡曼而胡郑交奏。後唐并用唐乐,惟撰定庙室六曲而已。懿祖室奏《昭德》之歌,献祖室奏《文明》之歌,太祖室奏《应天》之歌,昭宗室奏《永平》之歌,庄宗室奏《雍熙》之歌。晋郊庙乐章史志不录,疑当时未暇论著也。惟《大周正乐》记崔梲言,所造朝会十一曲,当时已被於乐府。而卢詹、张允等所撰宗庙十五曲,标题杂舛,岂未尝被於弦歌而然邪?

陈氏《乐书》曰:"窃观汉高祖天福中,元日大飨,乐工登歌,其声大类《薤露》、《虞殡》,而舞亦不成列,则礼乐已消亡矣。是时出狩於邺,而安重进、安铁胡举兵已叛,岂礼乐崩坏所致然邪?"

汉高祖受命初年,张昭改宗庙乐歌,撰次郊祀朝会等曲甚备。而五郊迎气诸祀,但记用乐,不见其曲,所可纪者特宗庙七室之乐而已。故太祖室奏《至德之歌》,文祖室奏《灵长》之歌,德祖室奏《积善》之歌,翼祖室奏《显仁之歌》,显祖室奏《章庆》之歌,高祖室奏《观德》之歌。由此观之,岂张昭所建未之或用邪?

周乐章 五代自梁、唐、晋、汉以来,乐器散失殆尽,唯大祠郊庙用乐,凡十有四焉。南郊四祭,降神奏《昭顺》,六变,行奏《治顺》,奠币奏《感顺》,迎俎奏《禋顺》,初献奏《福顺》,饮福、亚献、终献同上,进文奏《忠顺》,迎武奏《善胜》,送神奏《昭顺》。太庙五祭:迎神奏《肃顺》,《九成》,行奏《治顺》,酌献奏《感顺》,迎俎奏《禋顺》,饮福奏《福顺》,送文舞出、亚献,上奏《忠顺》,迎武舞入、终献,上奏《善胜》,彻及送神奏《肃顺》。宣懿庙五祭:迎神奏《恭顺》,《九成》,行奏《治顺》,酌献奏《大顺》,迎俎奏《禋顺》,饮福奏《和顺》,亚献,上奏《忠顺》,终献,上奏《感顺》。自馀祠祭,并不用乐焉。(马端临《文献通考》卷一百四十三乐考)

梁太祖开平初,造《崇德之舞》,以祀昊天;《开平之舞》,以享宗庙。然庙有四室,室为一舞。一室曰《大合之舞》,二室曰《象功之舞》,三室曰《来仪之舞》,四室曰《昭德之舞》。

後唐依前制,独宗庙四室别立舞名。懿宗用《昭德之舞》,献祖用《文明之舞》,太祖用《应天之舞》,昭宗用《永平之舞》,庄宗用《武成之舞》,明宗用《雍熙之舞》。

晋高祖初,诏崔梲等制定乐舞。梲等讲求唐制,尽复其器服工员。改文曰《昭德之舞》,武曰《成功之舞》。始为大会陈之,并推取教坊诸工以备行列,屈信俯仰,颇有仪度。其後太常更自广募工员,多出市人,阅习未几,而元会朝飨,遂用寺工,以陈於廷,进退无旅,而歌如《虞殡》。当时识者观之,知晋之将亡,兆於此矣。

汉高祖即位之初,太常张昭进言,唐有《治康》、《凯安》、《七德》、《九功》四舞,不可废罢,宜更名号,示不相袭也。故《治康》曰《治安之舞》,《凯安》曰《振德之舞》,《九功》曰《观象之舞》,《七德》曰《讲功之舞》。《治安》、《振德》用之郊庙,《观象》、《讲功》施之燕享。又宗庙四室,室别名舞,一室曰《灵长之舞》,二室曰《积善之舞》,三室曰《显仁之舞》,四室曰《章庆之舞》。未几,高祖庙有司上《观德之舞》云。

周广顺初,太常卿边蔚奏,改《治安》为《政和之舞》,《振德》为《善胜之舞》,《观象》为《崇德之舞》,《讲功》为《象成之舞》。宗庙乐舞:信祖庙舞《肃雍之舞》,僖祖庙舞《章德之舞》,义祖庙舞《善庆之舞》,庆祖庙舞《观成之舞》,太祖庙舞《明德之舞》,世宗庙舞《定功之舞》。(马端临《文献通考》卷一百四十五乐考)

《绿腰》也称《六幺》、《录要》。唐代著名的软舞之一,为女子独舞,乐曲流行极其广泛。在软舞类中,《绿腰》是最著名的舞蹈。据白居易《乐世》诗序记载: 唐贞元中(公元785- 805年),乐工向德宗献上一首乐曲,德宗命乐工将曲中最主要、最精彩的部分摘录下来,因此又叫《录要》,也叫《六幺》、《乐世》。此曲在民间广泛流行,为百姓熟知。白居易《杨柳枝词八首》有 六幺,水调家家唱 句,足见其乐在江南水乡的普及。软舞《绿腰》,就是采用这支乐曲编成的女子独舞。表演时,舞者身着修长衣襟的长袖舞衣,舞姿柔美轻盈,节奏由舒缓渐至急促,后又转为悠然平和。唐人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗中记述: 南国有佳人,轻盈绿腰舞 , 翩若兰苕翠,婉如游龙举 , 慢态不能穷,繁姿曲向终;低回莲破浪,凌乱雪萦风;坠耳时流盼,修裾欲溯空;唯愁捉不住,飞去逐惊鸿。 诗中生动地描绘了全舞的表演过程。初起时, 慢态不能穷 ,渐渐由徐缓转入急速,流畅的舞步婉如游龙,优美连绵的舞姿变化无穷,低回之处如破浪出水的莲花,急舞翻转时又像风中飘舞的雪花。越是临近结束动作愈加繁急,修长的衣襟随风飘起,舞者好像要乘风飞去,追逐那惊飞的鸿鸟。五代南唐(公元937- 975年),对《绿腰》也有继承。顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》中,有女艺人王屋山舞《绿腰》的场面。舞者王屋山穿着袖管窄长的天蓝色长襟舞衣,她背对观众,从右肩上侧过半个脸来,微微抬着的右脚正要踏下去,双手背在身后,正欲向下分开,长袖随之飘舞起来。这是《绿腰》展现在我们面前的一个生动的舞姿。《绿腰》因舞艺精妙,享誉全国。不但内地推崇备至,唐代汉族乐工还将其乐曲带到西藏。此后,赞普在为唐使举行的宴会上也演奏此曲。可见其流行之广了。(史仲文胡晓琳《中国全史百卷本》人民出版社1994年版)

工艺美术

金银器

唐朝衰落以后,大部分地区因战乱的影响,手工业的发展呈现停滞状态,只有在相对安定的西蜀和南唐地区,才有着一定的发展。1942年在成都西郊发现的王建墓中,出土了奁盖、蝶形盒、碟、钵、剑鞘、颐托、搔手、小兽等十余种五代的金银器。说明五代的金银器生产也取得了一定的成就。

精美的造型和纹饰

五代时期,天下纷争。不少北方的工匠师逃至南唐、西蜀,继续从事着他们的创造性生产,致使五代时期的金银器制作也有所发展。1942年在成都西郊王建墓出土的金银器中,有一件透雕银奁盖,为正方形,边长约33厘米,主图为双狮滚绣球,卷草式网状底纹,其上散缀着小花,双狮周围有小鸟、雏凤和云纹等装饰。表现出奇妙的构思和高超的制作工艺。

五代时期,全国又一次陷入长达五十多年的割据战乱局面,受此影响中原大部分地区的手工业遭到严重破坏。但在西南的前后蜀和东南的吴越等地,由于能够维持社会的相对安定,织染等工艺仍取得了一些成就。如建都于成都的前后蜀王朝,各类手工业均有一些发展,其中丝织品在继承汉唐遗风的基础上,曾织造出被称作 十样锦 的十种美锦,因而著称于史。(史仲文胡晓琳《中国全史百卷本》人民出版社1994年版)

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