1、宋代的瓦舍、勾栏与书会
由于宋代工商业的迅速发展，都市日趋繁荣。宋代的首都和唐代的首都情形不太相同。唐代首都长安日暮即闻鼓鸣，百业歇息，开始宵禁了。而宋朝，无论是东京汴梁还是南宋的临安皆不夜禁，不但不夜禁反而通宵达旦，买卖日夜不绝于市。所以，通俗文艺就在都市里大为盛行，娱乐场所纷纷设立。当时人们称娱乐场所为 瓦舍 或 勾栏.在唐代，都城长安只有平康诸坊，但没有瓦舍众伎， 瓦舍 或 勾栏 是宋朝新出现的，无论开封和南宋临安都有 “瓦舍” 或 “勾栏。.据南宋吴自牧的《梦粱录》记载，南宋杭州(临安)城内外就有17处瓦舍。据《东京梦华录》，在汴梁也有中瓦、里瓦、桑家瓦子、州西瓦子、州北瓦子和朱家桥瓦子等若干座。大约在崇宁年间(1102- 1106年)，瓦舍已经遍布汴梁东西南北四域。瓦舍规模大的，一座就可容纳大小勾栏五十余棚，容纳上千人。瓦舍里所表演的游艺种类繁多，如演杂剧、傀儡戏、影戏、杂伎、散耍、说史书、讲故事、谈经、学乡谈、炎诨话、舞番曲、诸宫调、鼓子词、唱赚、卖嘌唱等等，真是百戏杂陈，雅俗共赏。诸棚观众，不论风雨寒暑，都是很拥挤的，所谓 不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是.当时，还有一种流浪的艺人，即 路歧人 ，他们也可以到瓦舍、勾栏来表演。来瓦舍的观众，除市民外，还有手工业工人、商贾，还有护城的禁兵、进城的农夫。瓦舍勾栏这种场所，很像旧北京的天桥、厂甸。
瓦舍兴起的原因不外是社会稳定，工商业繁荣。南宋吴自牧《梦粱录》记载说： 瓦舍者……为士庶放荡不羁之所，亦为士子流连破坏之门。杭城、绍兴间驻跸于此，殿严杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。 瓦舍里有杂剧、杂伎、傀儡戏、影戏、说经书、说唱、讲史、小说、舞蹈、诸宫调、合生、武艺等艺术形式。瓦舍为这些艺术形式的相互借鉴、融合与交流，提供了有利的条件，为戏曲戏剧艺术的全面综合提供了社会基础和物质基础。
随着瓦舍的出现，同时也产生了书会。当时人们管书会中人叫 书会先生 ，也就是相当于现代的职业脚本作家。他们专门编写话本、剧本、曲词本等各种形式的演出脚本，与前代诗人、词人不同的地方是，这些书会先生是靠创作谋生。为了适应勾栏的演出需要，书会组织还吸收了大批不得志的文人，这些文人经常与艺人合作，所以对舞台演出的要求非常熟悉。同时，艺人们经常与文人接触，对于提高演员的文字与艺术修养，提高演出与艺术创作能力，都有很大帮助。这也是宋代戏剧艺术迅速发展的重要因素之一。
在瓦舍里，宋代的说唱艺术、歌舞艺术都得到了长足的发展。特别是瓦舍里经常演出的鼓子词、缠达、唱赚和诸宫调。
鼓子词可以说是后世弹词以及其他说唱艺术的肇祖。它是一种融说书与歌唱为一的叙事艺术形式，主要以唱为主。鼓子词的典型代表作有北宋末期的《商调蝶恋花》，为赵令畸所作，共十二阕，演唱的是《会真记》张、崔二人的故事。鼓子词的说唱者大约三人，一人讲故事，一人说唱，另一人专吹管乐器。
缠达也是瓦舍经常出现的一种表演艺术。它的主要艺术形式是叙事歌舞。结构可分为：引子、短歌、尾声三段。后来被文人士大夫采用，配上深奥的歌词，变成了：致语、词与律交替出现、放队(绝句)三段式。
约在北宋末年，又从缠达脱胎出一种叙事的歌曲形式，叫唱赚。唱赚后来成为元杂剧每折一宫调、一韵到底的先河。在当时，唱赚选用的经常是流行曲调。唱赚也采用大曲、曲破、嘌唱、耍令、番曲等等，曲调优美，动听委婉，为后世的南曲联套打下了基础。
2、杂剧
杂剧在唐代有参军戏，宋杂剧正是吸收了唐代参军戏的传统，又广泛吸收了瓦舍众多的表演歌唱、舞蹈艺术，并将其有机地融汇综合进来，从而形成了杂剧。
杂剧这个词可以追溯到汉代的百戏，即散乐。到了唐代称为杂剧、杂戏。但是杂剧有时也包括了参军戏在内。后人就泛称为滑稽戏。唐代的杂戏内容很宽泛。唐太和三年(229年)南诏攻掠成都，虏去许多百姓，据载，其中就有杂剧丈夫二人。《五代伶官传》中，也记载： 庄宗……常身与俳优杂戏于廷.又《旧唐书·文宗本纪》所载： 太和六年……杂戏人弄孔子。 就是到了北宋时期，杂戏这个词也没有严格的界定，有时指傀儡戏，有时指角抵一类杂艺，有时代指从参军戏继承而来的滑稽戏。《中元节》条说： 构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日为止，观者倍增。 可见那时的杂剧很受欢迎，似乎可以演一晚上。
但是，宋、金时代的杂剧，实际上是处于从舞曲过渡到戏曲时期的产物，虽然名义上是 剧 ，但实际上却是歌舞、音乐、调笑、杂技等杂凑而成，各艺术形式还没有非常有机地结合在一起。像上面提到的《目连救母》实际上就含有大量的杂技成份。而且有时一出剧，前后并不很连贯，叙事故事也并不很完整。
杂剧之中除了歌舞外，还有对话，大概由四五个人表演，涂脂抹粉，扮成古人模样，他们虽然表演故事，可是歌词还是叙述体而不是代言体。所以，歌唱还没有和戏剧结合为一个整体。因此，总体来说，宋杂剧还仅仅是戏剧诞生前的雏形，是 “说唱” 加上 “化装表演” 罢了。
宋杂剧一般由四段式组成：第一段为艳段，作为正文的引子;第二段和第三段是正杂剧，通常为两段，大概是一种雏形的故事演唱、滑稽说唱或舞蹈;第四段是杂扮，也叫杂旺、技和，主要是些调笑。
杂剧所用的音乐又分三种：大曲，是用于歌舞，大曲也可能又叫曲破，也可能曲破是大曲的第三段。断送，是在杂剧开演时乐队所奏的音乐，并无唱词;演奏完毕，歌舞开始。小曲，即民间的曲调。
在杂剧的音乐中，与戏剧的发展最有关系的乐曲，就是大曲。大曲在唐代还是纯粹的歌舞音乐，发展到宋代，才逐渐和故事情节相结合。在宋代的有大曲演唱的剧目中，具有以下两个特点：其一是利用大曲的形式咏唱故事，在大曲原有的标题之上往往再冠以故事性标题。如《西子薄媚》、《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《崔护六么》等。这些大曲很多都是从唐代借鉴、继承过来的。其二，宋代所用的大曲，并不拘泥于唐大曲原有的完整形式。唐代大曲的唱词都是五言、七言的诗，而宋代大曲改用了词体。这样一来，显然乐曲的旋律和节奏，势必适应了词的格律而起很大变化，远非唐的本来面目，而是根据实际需要，内摘取其中的若干片段，称为 摘遍.宋代大曲多是摘遍的形式。
宋代大曲的叠数可以随歌词的内容而任意增减，这就便于故事叙述，更进一步，大曲就和杂剧结合起来，成为戏曲的主要构成部分。最初，很多杂剧是用大曲的音乐，因此剧名也标明大曲的名称，例如《四僧?梁州》、《斐少俊?伊州》、《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《柳毅大圣乐》等，但是后来就只选用大曲的片断，并广泛采用民间的曲调，于是大曲就和其他曲调相混杂而不再是独立完整的乐曲了。杂剧的音乐却因此更加丰富，也更能适应戏曲的需要了。作为古代歌舞音乐的大曲，演变为戏曲音乐，有一个复杂漫长的历史过程。当然，宋杂剧还不是成熟的戏曲形式，其中用大曲演唱的节目还不是戏曲音乐。但大曲在历史上对戏曲音乐的形成却有着重大影响。
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参考文献：
史仲文主编：《中国全史》，《宋辽金夏艺术史》，人民出版社，1994年版。
