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美术理论与对外美术交流

2018-07-30 10:35:23来源: 人学研究网 已浏览人数:
元代美术理论无唐宋时期的鸿篇巨制,多散见于文人、画家的诗文集或题跋中。但论述的方面更为广泛,涉猎的问题更为深入。

(一)美术理论

元代美术理论无唐宋时期的鸿篇巨制,多散见于文人、画家的诗文集或题跋中。但论述的方面更为广泛,涉猎的问题更为深入。

1。神为本、形为末- 形神论自北宋苏轼(1037- 1101年)提出论画以形似,见与儿童邻 之后,宋元画家多强调神似,而把形似看为 画家末事.刘敏中说: 凡画神为本,形似其末也。本胜而末足,犹不失为画。苟善其末而失其本,非画矣。

二者必兼得而后可以尽其妙。汤垕提出观画六法: 先观气韵,次观笔意、骨法、位置、傅染,然后形似,此六法也。若看山水、梅兰枯木、奇石、墨花、墨禽,游戏翰墨,高人胜士寄兴写意者,慎不可以形似求之。先观天真,次观笔意,相对忘笔墨之迹,方为得趣。 观画六法的提出,至关重要,它树起了一面品评绘画的新的旗帜,重神似、轻形似;重主观、轻客观,是 不求形似 的具体化。宋人虽已提出类似的见解,但不如元人说得具体而明确。

有元一代,不仅画家这样强调,一般文人也这样鼓吹,成为元代画论的主导倾向。王恽说: 讬物寓意,不徒模写形似。 吴海说: 画以兴趣、韵度、精神为佳。前代画山水,至二米而其法大变,盖意过于形,苏子瞻所谓得其理者。 傅与砺说: 吾闻善书若善画,画之妙者,岂徒以形哉? 方回说: 善书画意不画像,妙在讬兴无声诗。 元人的形神论,源于他们对艺术的社会功能的理解。唐宋正统文论多强调 文以载道 , 劝善惩恶 的社会作用。元人则强调 遣兴抒怀 、 聊以自娱 的作用。他们认为道与艺不可分, 文道无界限.道与艺一也。 言非文不行,道非文不载,二者本一途,谁作彼此界? 他们大多把艺术看作是抒发主观的工具, 余之竹,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。 惟发之真者不泯,惟遇之神者必传,惟悠然得于人心者必传而不朽。取用非工到,精神在意传。道心少终日,物我趣忘年。 并非画家的王恽也说: 然所以孜孜于此者,特遣兴适怀,写吾胸中之丘壑尔。 程钜夫指出形成这种情况的原因是: 数十年来,士大夫以标致自高,以文雅相尚,无意乎事功之实。文儒轻介胄,高科厌州县,清流恥钱穀,滔滔晋清谈之风,颓靡坏烂。 程钜夫所指出的情况,在南宋末已严重存在着,元灭南宋,中原易主,这种情况就更加严重了,因为广大汉族知识分子处于无权和受歧视地位,他们不愿为异族统治者服务,强调抒发主观,就很自然了。这是特殊的政治经济生活所造成的。从艺术发展本身来说,宋人过分强调形似,以真为尚,有碍于文人笔墨技巧的充分发挥,元文人画家努力改变这种情况,因此产生与宋人不同的艺术主张和作法。

2。诗书画关系论

诗画同体,书画道无二致

诗书画相结合,乃是元代画家普遍采用的艺术形式,它使文人画更加完美,也是元代画家的一大创造。杨维桢说: 东坡以诗为有声画,画为无声诗,盖诗者心声,画者心画,二者同体也。纳山川草木之秀,描写于有声者,非画乎?览山川草木之秀,叙述于无声者,非诗乎?故能诗者必知画,而能画者必知诗。由其道无二致也。 又云: 书盛于晋,画盛于唐宋,书与画一耳。士大夫工画者必工书,其画法即书法所在。 元释英《答画者问诗》亦云: 要识诗真趣,如君画一同。机超罔象外,妙在不言中。 诗画关系,唐代以来的文人多有论述,欧阳修诗云: 古画画意不画形,梅(圣俞)诗写物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。 苏轼诗云: 味摩诘(王维)之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。 在唐代,诗书画全能的画家并不只是王维一人,薛稷、郑虔、张璪等诗书画全能,但因王维的诗书画更适合文人画家的口味,所以把他说成诗书画兼能的代表。宋晁补之(无咎)说: 右丞(王维)妙于诗,故画意有余。 刘士鏻加以发挥说: 余谓右丞精于画,故诗态精工。钟伯敬有云:' 画者有烟云养其胸中,此是性情文章之助。

诗与画本来是两种不同的艺术门类,画通过直观形象打动观者,而诗则诉诸文字诱发读者想象。画面是静止的,诗可以是流动的。画表现事物直观、具体、真实,便于领略,但要受时间和空间的限制,只能选取瞬间的静止状态。诗则不受时间和空间的限制,可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化,古今中外,天上地下,人物鸟兽、花草树木,放笔写去,自由驰骋,其容量比画大得多。但看不见摸不着。如能将二者结合起来,会相得益彰,诗借画显,画借诗发。东坡云: 诗不能尽,溢而为书,变而为画。画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。

元代文人对诗画功能差别理解得更深入,方回有云: 文士有数千言不能尽者,一画手能以数笔尽之。诗人于物象极力模写或不能尽,丹青者流邂逅涂抹辄出其上,岂非精妙入神而后是耶! 元代诗书画结合的艺术形式之所以被普遍采用,有它的历史原因和现实原因。宋元以来,文人画家多不善人物,喜借山水、花鸟抒发胸怀。山水、花鸟传达思想比较隐晦,一般人不大容易理解其中的奥秘,画中题诗书款往往能收到点题和生发的作用。

书画关系,由于中国书画工具相同,用笔用腕有不少共同之处,二者早已结下不解之缘。又因为文人画家都善书法,都强调笔情墨趣,故对二者的相通之处鼓吹不遗余力,不免片面。唐张彦远《历代名画记》首倡 书画同体 、 用笔同法 说,他的理由是,书画均起源于象形(其实象形字不是绘画,而是表现事物的符号,只是早期的象形字与画无严格界限),当远古之时, 书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。故知书画异名而同体也。 他又根据书画家用笔有共同之处,说明书画用笔同法。历代文人对张氏的理论几乎异口赞服,郭若虚说: 画衣纹、林木用笔全类于书。 韩拙曰: 书本画也,画先而书次之。 有书无以见其形,有画不能见其言,存形莫善于画,载言莫善于书,书画异名而一揆也。 元代画家书画用笔同法这一点,说得更具体,柯九思云: 凡踢枝用书法为之 , 写竹用篆法,枝用草书法,写叶用八分,或用鲁公撇笔法,木石用金钗股、屋漏痕之遗意。 在柯之前,赵孟頫也早说过: 石如飞白木如籀,写竹还于八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。

书法与画法在某些方面有相通之处,但二者毕竟是不同的艺术门类,各有不可互相代替的特点,如果把它们混同起来,甚至以书法代替画法,抹杀绘画本身的特点,片面强调书法趣味,不把主要精力放到绘画内容的选择、技法探寻、形象塑造、构图经营、意境瞑索等等更为重要的方面,是不利于绘画发展的。两宋以前,许多名画家如顾恺之、阎立本、李思训、王维、吴道子、张萱、周昉、荆浩、关同、董源、巨然、范宽、许道宁、郭熙、崔白、张择端、李唐、马远、夏圭、梁楷等人的作品,千古不朽。他们并不特别强调书法趣味,而是运用笔墨真实深刻地反映社会生活,挖掘大自然之美,给人以启迪。可见作品的成败关键不在有没有书法趣味。绘画作为造型艺术,应以塑造完美的艺术形象,充实画面内容,探索完美的艺术形式为主要目标,书法趣味只是形式因素的一个方面。当然,作为中国画家,具备扎实的书法功力也是十分必要的,它不仅可以使画家作画时得心应手,笔墨本身也有独立的审美价值,给人以更丰富的审美享受。从这个意义上说,赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、柯九思等一大批元代文人画家,做出了巨大贡献,把文人画推向成熟阶段。

3。托物寓意托物寓君子之德——梅兰竹菊画论画家画梅兰竹菊及其它花卉,都不是自然主义地照抄对象,而是 托物寓意 借自然物象某些属性,抒发个人情怀,寓意人的品格。 有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神。 如以松喻人之刚正不阿,以竹喻人之节操持正,以梅喻人之高洁坚贞,以兰喻人之孤芳自赏,以菊喻人之不畏艰难等等。元吴海说: 兰有三善,国香一也,幽居二也,不以无人而不芳三也。

夫国香则美至矣,幽居则蕲于人薄矣,不以无人而不芳则守固而存益深矣。

三者君子之德具焉。 画四君子题材,寓君子之德,是作者主观付予的,自然物象本身并没有这种含意,所以是借物寓意。 托物寓意于岁寒三友之间者,不徒模写形似,俾自得之趣,冠时人而名后世也。 张之翰说得更透彻, 人梅何关系?义理相贯徹 , 人道竹似贤,我道贤似竹;竹非贤不清,贤非竹亦俗。惟有两相值,然后清意足。有时要披玩,胸中罗列千琅玕,有时要题咏,笔头风雨秋风寒,不然竹与君兮何相干? 元代四君子题材作品风行,使花鸟画内涵更为丰富了。

4。水墨画论 墨有墨外之色 ——水墨画论的提出,可能是因为元代水墨画特盛,使得画家们审美理想发生转变。至元代,中国水墨画已经流行了数百年,积累了不少经验,人们对水墨画的欣赏渐渐习惯,这也是元代水墨画盛行的原因之一。郝经《静华君墨竹赋》(君姓张氏,行台公之女,元遗山之姨侄,总管乔君之妻也)云:

甚哉,物色之有异也,不为丹青,不为丽缛,不为泉石,不为卉木。墨于用而形与竹,开太古之元关,写灵台之幽独。储秀润于掌握,贮冰霜于肺腹,足乎心而不待于目,备乎理而不备于物,合于神而不苟于俗。盖达者之有天趣,而以贞节为寓也。若一叶一节施涂粉泽,舒焉而缀雪,以规规之形似,幸他人之目悦,是俚恶之效颦,恶足知吾物色之说?竹有竹外之形,墨有墨外之色,故与可(文同)有成竹之论,坡仙(苏东坡)有心识之诀,而■频(苏辙)谓解牛■轮,心手俱灭,而后至乎超绝。讵庸陋固滞者得侧其列也。 这里提出了心与目、理与物、神与俗等几对矛盾,作者强调心、理、神,作者的思想(心)不能满足于表面所见(目),而要表现出事物的内在规律(理),生机(神),不是机械地描摹物象,表现要合于作者的理想,而不是简单地迎合俗人之见。如果画竹一节一叶的照抄真竹的颜色、描摹外形,无异乎东施效颦,根本抓不到事物的本质。

元刘静修《题米元章(云烟叠嶂图)》诗云:烟影天机灭没边,谁从毫末出清妍;画家也有清谈弊,到处南华一嗒然(南华指庄子,道家称庄子为南华真人)。赞扬米芾的水墨山水。

方回描写水墨的效果颇为生动,《题戚子云五台山图》诗曰: 不浓不淡烟中树,如有如无雨外山。尺素展看空想象,何由身著画图间。 元代文人中也有不赞成水墨画的,冯子振《题米敷(楚山清晓图)》诗云: 冥冥濛濛方寸天,不知所以然而然,无根老槎湿风烟,霾云懵懂栖苍玄。晴窗开卷作三叫,看来米家神气少。浓兰涂墨幻东西,污我潇湘山色晓。

5。 内游 说、 逸气 说等典型理论元代不少文人对艺术提出新的理论,发前人所未发。重要的有:郝经(公元1223- 1275年)字伯常,泽州陵川人。对文艺提出 内游 的美学观点,所谓内游即指画家本人的主体修养及对社会人生的感悟。他专门写过一篇 内游 ,对创作中主体与客体的关系,进行了高度的概括,但过分强调自身修养而轻视社会实践。前人赞赏司马迁《史记》,同时赞扬司马迁为了写好《史记》遍游古迹,亲自调查研究的精神,郝经却认为 故欲学迁之游,而求助于外者,曷亦内游乎?身不离衽席之上,而游于****之外,生乎千古之上,岂区区于足迹之余,观赏之末者所能也?持心御气,明正精一,游于内而不滞于内,应于外而不逐于外。 广泛研习儒家经典,领悟儒家治世经验,做人的道德规范等等, 如是则吾之卓尔之道,浩然之气,厥乎与天地一,固不待于山川之助也。彼堕山乔岳,高则高矣,于吾道何有?

长江大河,盛则盛矣,于吾气何有?故曰欲游乎外者,必游乎内。 钱选提出 士气 说。 赵孟頫问画道于钱舜举,何以称士气?钱曰:' 隶体耳。画史(指画工)能辨之,即可无翼而飞,不尔便落邪道,愈工愈远;然又有关捩,要得无求于世,不以赞毁挠怀。'按,隶体指外行,北京土话叫 隶把头.士气是文人画的最大特色,文人画家为什么自称外行?

这是针对专职画家和民间画工说的,为了使自己与之相区别。文人画家忌讳别人把自己看成 画家 ,因为画家作画都是图利的,言利便俗。画家作画是受人役使的,受人役使便有失人格。文人画家自视清高,只把作画当作聊以自娱的手段,并非混饭的职业,无求于世,任性写去,不以别人的赞毁而动摇。可见士气说的核心,仍在强调作者的独立人格,艺术不受他人和金钱所左右。

吴镇提出 适兴 说。他在一幅画的跋文里写道: 墨戏之作,盖士大夫诗翰之余,适一时之兴趣,与夫评画者流,大有寥廓,尝观陈简斋墨梅诗云:' 意足不求颜色似,前身相马九方皋。' 此真知画者也。 把作画兴趣提到重要位置,则作画功利、物象形似等客观方面自然退居次要地位, 写竹之真,初似墨戏,然陶写性情,终胜别用心也。

说到底, 适兴说 仍是在强调作者主观的能动作用。

汤垕提出 写意说.汤垕是元代前期的书画鉴赏家、史论家。元代称画为写,已成为时代风气,这是因为元代文人画家几乎无人不兼善书法,书法趣味己是绘画的重要组成部分。汤垕对这种绘画现实给以总结归纳,提出 写意 的理论, 画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?

盖花卉之至清,画者当以意写之,初不在形似耳。 看来写意问题仍是形神关系问题。 高人胜士寄兴写意者,慎不可以形似求之。 把写意与写形作为一对矛盾来论述,汤垕表述的最明确。

倪瓒提出 逸气说. 余之竹,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。以中每爱余画竹,余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何!但不知以中视为何物耳。 其实逸气说的本质仍是强调主观感情的抒发。总括上述诸家之谈,亦无不是轻视客观而强调主观。

6。画史、画论著作(1)周密《云烟过眼录》周密(1232- 1298年),字公谨,号草窗,弁阳老人、啸翁。先世济南人,流寓吴兴,南宋末官义乌令,宋亡不仕。该书记其亲眼所见宋以前的书法、名画,古器物。历史价值较高。

周密《思陵书画记》,记南宋高宗朝装潢书画格式、所需材料及印识标题的格式,至为详明。从叙言看,书中原有画史方面的重要史料,今本已不见。可见现存该书并非全貌。现存《齐东野语》(中华书局新标点本)卷六《绍兴内府书画式》即今本《思陵书画记》。

(2)汤垕《画鉴》分画鉴和画论两部分。画鉴采三国曹不兴、晋卫协、顾恺之、六朝陆探微、展子虔、唐阎立本、王维、吴道子、周昉、李思训、曹霸、韦偃、韩干、戴嵩、陈闳、边鸾、尉迟乙僧、杨庭光、裴宽、张璪、翟琰、周古言、张萱、王洽、汤子昇、卢鸿、范长寿、孙位、五代、荆浩、陆滉、左礼、韩虬、关令、董源、周文矩、徐熙、唐忠祚、李升、牛戬、支仲元、顾德谦、胡瓌、阮郜、黄筌、卫贤、胡翼、贯休、郭乾晖、郝澄、陆瑾、厉归真、张符、曹仲元、孙曼卿、僧傅古、袁曦、宋武宗元、李成、范宽、郭熙、许道宁、王诜、李公麟、王端、武岳、王士元、赵干、王齐翰、易元吉、燕文贵、裴文院、孙太古、赵佶、郓王、张敦礼、文同、苏轼、米芾、赵大年、刘泾、周怡、崔白、程坦、马和之、杨补之、汤叔雅、赵孟坚、牧溪、廉布、徐友、毕少董、陈琳、金王庭筠、杨秘监、任询、金显宗、元龚开、赵孟頫. 外国高昌、高丽。就其中一部分作品,从气韵、笔墨技巧等方面指出真伪优劣,开辟了以艺术风格鉴别作品真伪的新方法。

画论 部分集中论述鉴藏名画的方法及其得失。不乏精辟见解,如观画六法、形神关系等等。

今存《画鉴》一书,已非全貌,系经后人删补而成。作者汤垕,字君载,号采真子。世居江苏山阳县(今淮安县),祖父孝信,移居京口(今镇江)。

《画鉴》 序言 云: 采真子妙于考古,在京师时与古今鉴书博士柯敬仲论画,遂著此书。用意精到,悉有据依,惜乎尚多疏略,乃为删补,编次成帙,名曰画鉴。后有高识,尝其知言。采真子东楚汤垕君载自号也。 以此知汤垕与柯九思友善。

(3)夏文彦《图绘宝鉴》元代画史著作。全书五卷,卷一杂抄前人论画文字,如六法、三品、三病、六要六长、制作楷模、粉本、古今优劣、鉴赏、装褫书画定式、叙历代能画人名。卷二至卷五为三国至元代画家小传,共约1500余人。书中宋代及宋代以前画家资料来源,以《宣和画谱》为主,并参补于《图画见闻志》、《画继》、《画继补遗》、《南渡七朝画史》、《续画记》等。因全书采用《宣和画谱》体例,未能细分画家时代先后。该书录元代画家近200人,其资料则采自元人诗文集、笔记与铭刻,并参以个人见闻,可补元代画史之缺,价值最高。此书可视为中国最早的一部绘画通史简编。故明清两代迭经翻刻,影响甚大。但因是草率抄撮而成,所以有时代先后错乱、疏于考辨,错漏,观点彼此矛盾等缺点。

(4)王绎《写像秘诀》元代肖像画理论著作,不分卷,共四段。首段谈肖像秘诀,二段谈 彩绘法 ,三段为 写真古诀 ,四段为 收用九宫格法.其中有谓 彼方叫啸谈话之间,本性情发见,我则静而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底。 然后再换步骤画下去,把默记与当场写生结合起来,这是一种整体观察方法。 彩绘法 讲如何施色,同时讲颜色性能和调配。 写像古诀 是记述前代肖像画的经验,如人面相八格,即人面部形状八种式样:田、由、国、用、甲、目、风、申八字。三庭五配,即发际至头顶为上庭、发际至鼻准为中庭、鼻准至下颌为下庭。双目至两颧弓边际共为五个眼的长度,双目间矩为一目。这些无疑都是科学的。

(5)黄公望《写山水诀》《写山水诀》,黄公望作,山水画理论著作。取语录形式,每条论述一个问题,言简意赅。多则五七言,少则一二言。大体可分画理、画法两大类。

画法讲述山水画所需形象石、树、艇、建筑物等的处理,画面构图,笔墨色的运用等。画理涉及问题较多,如山论三远、作画理字最要紧、作画大要去甜邪俗赖、画不过意思而已等等。反映了黄公望的审美理想,联系黄公望的山水画作品,构图平稳开扩,画面形象舒展、自然,一切都好象经过净化,画面没有扭曲变态的树,也不着意突出某个主峰峻岭等情况,可以看出他在山水画中追求的是安闲幽静的意境,以秀美为尚;《写山水诀》是黄公望审美理想的集中体现。

(6)庄肃《画继补遗》《画继补遗》,元代画史著作,庄肃撰。成书于元大德二年,继《画继》而作。从南宋绍兴元年(1131年)起至德祐(1275年)年止的140年间,共辑录画家84人(另有个别北宋画家,如蔡肇、赵令穰)。尽管失之简略,但仍为我们保留了南宋绘画的基本情况。全书分上下两卷,书前有序,笼统批评南宋画家务工取巧,而行笔傅彩不逮前人,失之偏颇。书中也有搞错的地方,如把马远之兄马■说成是马远之弟,把马远之父马公显写成马远之孙。

另外批评夏圭 画山水人物极俗恶,宋末世道凋丧,人心迁革,圭遂滥得时名,其实无可取。 显然是太偏激了。当然,这些疏陋不足以掩盖此书的价值。

(7)《元代画塑记》记载元代宫廷画塑所需材料数目,虽属帐目清单,但对了解元代皇家组织塑绘活动颇有益处,其中记载了一些受到重用的画工的名字,也是很宝贵的资料。

(8)陶宗仪《辍耕录》《辍耕录》,元陶宗仪辑。书中保留了一些元代美术史方面的资料,如黄公望《写山水诀》、赵孟頫书画、王绎《写像秘诀》、《采绘法》、裱背十三科、画家十三科、髹器、■金银法等,涉猎相当广泛。颇富参考价值。

(二)对外美术交流

1。与欧、亚的美术交流元朝版图空前广大,横跨欧亚两大洲,包含的民族众多,国际交往频繁。

元朝在对外用兵过程中,注意搜罗工匠艺人。十三世纪时供职于元政府的伊朗人志费尼记述道:成吉思汗的女儿带领卫士进入 你沙不尔城 , 他们把活人杀光,仅剩四百人,这些人因为有技艺而被挑选出来,并被送到突厥斯坦,其中一些人的后裔至今仍能在那里找到。 合罕造斡儿朶八里城, 从契丹往这里送来各类工匠,从伊斯兰各地也同样运来匠人。 ①类似的例子很多。来自中亚、西域、中国三部分匠人,合作修建城市,制造器皿,三种文化便自然结合了。

在对外交往过程中,中国的有识之士注意观察,记录外国事物,提供新的信息。如周达观《真腊风土记》详细记录了该国(今柬埔寨)的各种事物,其中记述了该国的统治者及百姓 欲得唐货 的情况, 其地向不出金银,以唐人金银为第一,五色轻缣帛次之;其次如真州之钖蜡,温州之漆盘,泉州之青瓷器及水银、银珠等。 元汪大渊《岛夷志略》记述了元朝与数国、数十个地区的交往情况,其中谈到元朝对外贸易过程中,主要出口 金、银、瓷器、漆器、织锦、色布、缎、绢、细布、白礬、铁条等。换回玛瑙、玳瑁、象牙、犀角、翠羽、黄蜡、木棉、降真、脑子等。

外国人来华,对中国的许多事物都感到新鲜,详加记录,广为传播。意大利威尼斯人马可?波罗在元朝作官十七年(1275- 1292年),他曾作为元世祖忽必烈的特使,巡视各省,出使外国。《马可?波罗游记》记载了他在中国所见到的一切。从宫廷生活到平民的世俗生活,都有详尽的描述。成为欧洲人了解中国社会的最系统最可靠的资料。使处在中世纪末期的欧洲人大开眼界,因为很多事物闻所未闻,把中国形容的无限美好,至使欧洲人以为马可?波罗故意美化中国。事实上,《马可?波罗游记》所记录的都是事实,并无虚誉不实之词。

法国人鲁布鲁乞《东游记》,记载了基督教和基督教艺术在中国的传布情况。他来华时带有圣经、十字架和《诗篇》,诗集中有美丽的装饰画。基督教于唐贞观年间传入中国,当时称为 景教 ,曾在中国大地风行了二百多年,至唐武宗会昌灭法时遭禁。此后消声匿迹五百多年,直至元代才由欧洲再传入中华大地,时人称之为 也里可温教.与此同时,基督教艺术也传入中国。鲁布鲁乞在蒙哥的宫殿(帐幕)里发现有祭坛,坛上有绣在金布上的救世主圣母玛丽亚、施洗礼的约翰和两个天使的像,这些像的身体和衣服的轮廓是用许多珍珠标志出来的。在帐幕中蒙哥还仔细看了鲁布鲁乞带来的《圣经》和《每日祈祷书》,并询问其中插图的意义。在哈喇和林的宫廷,复活节时,法国威廉按照法兰西的式样,雕刻了一尊圣母玛丽亚的像,并在神龛周围的百叶窗雕刻了极为美丽的《福音书》故事。他又在一辆车上布置了一个小礼拜堂,礼拜堂外面画着圣经故事,非常美丽。

意大利人约翰克拉《大可汉国记》,成书于1330年,书中记载了元人崇尚象教的情况, 偶像有多种,其上有四神,四神皆以金银雕塑,立于诸神之外,四神之上又有大神,统辖所有大小神像。 摩洛哥人依宾拔都他《游历中国记》,除盛赞中国的物产而外,还特别称赞中国人技艺方面的天才: 中国人较他种人,技艺天才特高,艺术精美异常,世人皆承认之。至如绘画之高妙,世界人种,莫可伦比。即希腊人或他种人当退避三舍也。中国人绘画特别才能,余可略言焉。余每至一城,归回时,辄见市上悬我及我友之像,绘于纸上。如某次皇城内,与吾友道经卖画处,往皇宫,我衣伊拉克之服,至晚由皇宫归时,复经卖画处,见我与友之像已绘纸中,贴于墙上。人人无不惊异,群趋视各人之像,丝毫不差。有人云:皇帝特意召无数画家至宫,当吾辈被召入宫时,已有人详见吾辈,兼绘吾像,吾辈竟不知之也。此该国风俗使然。凡经彼国者,莫不绘其像焉。

绘事亦可以助刑事,作查访之用。倘有外国人犯罪,而欲逃出中国,甚难事也。中国将像绘出,送至各省,派人查访,若有面貌相像者,官吏即可捕之。

2。与日本的美术交流中日两国在元朝统治时期的美术交流,值得特别提出来加以介绍。专门研究日中文化交流的日本学者木宫泰彦说: 元末六七十年间,恐怕是日本各个时代中商船开往中国最盛的时代。据我调查,入元僧名传至今的,实达二百二十人之多,至于无名入元僧更不知几百人了。 对元代日中两国在书法、绘画方面的交流,木宫泰彦作了详尽的考查。日本书法家雪村友梅曾专程来华拜访赵孟頫,赵对雪村友梅的法书 为之惊叹.据传日人实翁总秀 书法挺秀 ,大概曾经为元朝服务,元帝下令不准他随便为外人书字。又日人如此山在,铁舟德济等也曾经是入元学习的日本书法家。

日本入元僧带回中国的绘画、法书作品,对于日本书画的发展曾经产生过不小的影响,如梁楷、牧溪及颜辉的作品。日本入元僧由于受到汉族学问僧和汉文化的影响,对于中国的书画、诗词颇感兴趣。 素称唐式或禅宗式的书风大为兴盛,禅寺壁龛以至茶室的挂轴,便成为不可或缺的装饰品了。

僧人们所使用的佛、菩萨等画像,原来多出自画工之手,僧人们供用时在画上题写赞词,后来便自绘自赞。由于侧重点不同,日入元僧的画不拘泥于技巧或形象,而是根据他们悟禅的境地,随心所欲地描绘出主观的东西,正和他们的书法一样,别具一种风格,具有淡泊、潇洒而又雄浑的特色。这样先从画佛祖赞之类起,渐及简单的梅、兰、竹、菊等,自画自题,加以欣赏。

从而日益爱好绘画,进而绘画复杂的花鸟、山水等,于是清雅、枯淡,具有宋元风格的水墨画便发达起来了。

入元僧中擅长绘画的人不少,如雪村友梅、可翁宗然,铁舟德济、竺芳祖裔、观中中谛等。雪村善书,已如上述。他的绘画作品《出山释迦》,至今还珍藏在日本京都建仁寺塔头禅居庵。可翁宗然是最早把中国南宋名僧牧溪(即法常和尚)的画带入日本的,并成为日本绘画史上开创日本枯淡墨画的奠基人。现今日本京都鹿王院所藏《出山释迦像》上还有可翁的印记。铁舟德济擅书法,兼长绘画,义堂周信称赞道: 老禅游戏笔如神,书画双奇称绝伦。 铁舟对中国文人画中最流行的 四君子 题材也颇感兴趣。

日本入元僧除直接学到了中国的书法和绘画技巧以外,还带回不少书画作品,其中有的出自画工之手,也有的出自文人之手。一时间在日本禅寺和上流社会盛行欣赏中国宋元名画的热潮。仅以至今遗存的名画而言,便可举出十六种,一百幅以上。这些作品给日本禅林以极大的影响。在五山十刹等禅寺中,竟出现了很多叫做画僧的人物,如善画墨竹的西云竹、善画山水的宗远也、愚溪惠、瑞上人;善画花鸟的参上人,善画不动象的龙湫,善画三笑图的瑞岩藏主,善长肖像的道林宏成,善画佛像的明兆等等。他们的作品 为日本绘画界放出新的光芒。后来又有周文、雪舟、正信(入明僧),终于出现了日本水墨画的黄金时代。象雪舟、正信那样的举世罕有的大名家,绝非一朝一夕所能出现的。追根溯源,不能不说是来自入元僧。 元朝与高丽仅一江之隔,交往更为方便。史载双方的文化交流是很频繁的。最高层有联姻之好。魏王阿不哥女宝塔失怜下嫁高丽王祺(后改名颛), 据韩国金安老的龙泉淡寂记,当时是有书画陪嫁的:' 鲁国大长公主之来' ,凡什物器用简册书画等物,舡载浮海,今时所传妙绘宝轴,多其时出来云。

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参考文献:

史仲文胡晓琳《中国全史百卷本元朝艺术史》人民出版社1994年版

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