元代山水画的巨大成就是在众多画家的共同努力下取得的，而黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人的创作更是元代山水画成就的集中表现。他们的艺术犹如四座巍峨的山峰，标志着元代绘画所达到的历史高度。
元四家的山水画，既有个人的鲜明的特点，又都具有元代山水画的时代风貌。这主要体现在四人均属文人型画家，因此，将诗书画印结合起来，强调艺术个性的表现是他们共同的特点。如倪瓒讲： 余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。 黄公望讲： 画不过意思而已。 吴镇讲： 墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。 王蒙讲： 无心在玄化，泊然齐始终。 在强调绘画的审美功能和自娱性上，四家是一致的。
四家山水画都继承了前人的成就，但又不为某家某派所局限，以自己的卓越成就将元代绘画推向了一个新的高峰。
1。黄公望
黄公望(1269- 1354年)字子久，号大痴，一峰道人，本姓陸，名坚，出继永嘉(今浙江温州)黄氏义子，黄叹曰： 吾望子久矣!遂改姓名为黄公望。黄公望年轻时曾为浙西宪吏，掾中台察院书吏。 吏 在元朝属于低级办事人员，并无实权，一般要做十年以上，才能根据表现予以晋升为官。
黄公望年轻时很有进取心，办事勤奋认真，但宦途坎坷，因在浙西协助章闾经理钱粮获罪入狱，精神上受到沉重打击，出狱后加入了全真教，易姓名为 苦行 ，号净墅。先是在松江以卜算卖画维持生活，后迁居筲箕泉，往来于富春、吴兴、松江、苏州、荆溪、无锡等地。明李日华在《紫桃轩又缀》写道： 黄公望初居杭之筲箕泉，往来三吴，开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春，年八十而终。戴表元赞其像。 黄公望开三教堂，说明他入全真教后，位居道教上层。另据元陶宗仪《辍耕录》记载，黄公望不仅开设三教堂，还收了徒弟。早在杭州作小吏时，黄公望就与当时道教中一些人有交往，如勾曲外史张雨，开元宫玄贤真人王寿衍等都同他交往密切。黄公望入的是志在苦行修行的全真教，为金志扬弟子。
他花费很大精力于道教的修炼与传播，一是修身养性，延年益寿。二、根本的原因是在遭受到人生的重大挫折后，精神上蒙受的创伤，需要自我调治，以稀释内心的淤痛。这是元代许多士大夫所共同的精神需求。当然，人生不能只是苦熬，还需要快乐，以山水为依托，便是最好的精神享受，可以畅神，可以卧游，可以忘记一切尘世烦恼。黄公望毕竟是受儒家传统教育成长起来的士大夫， 达则兼济天下，穷则独善其身 的儒家人生哲学，仍然是他的处世原则，信道只是一种伪装而已，外道而内儒，这才是黄公望的本质。黄公望画山水，成为他 独善其身 的重要组成部分，所以倾毕生精力于山水画的探求。
入道也好，投身山水怀抱也罢，都是由幻想走向实际，由激烈趋于平静，因而也是走向成熟的表现。经过磨难之后，他把人生看透了，黄公望晚年在《题李嵩骷髅纨扇》中写有这样的词： 没半点皮和肉，有一担苦和愁，傀儡儿还把丝线抽，弄一个小样子还把冤家逗。
识破个羞那不羞，呆，兀自五里已(应为一)单堠。 从中可以看出黄公望经过仕途坎坷后，滋生的一种极为消极的人生态度。
黄公望受到过良好的文化教育，诗词书画均有较高造诣，还是有名的元曲作家，在道教论坛还有一席之地，他的道教著作至今仍保留在《道藏》中。
他的文艺创作当时就有很大影响。
黄公望的山水画主要取法董源，巨然，但汰其繁皴，趋于清逸，瘦其形体，而倾向俊秀。从而形成自己的艺术面貌。他的山水画大体上有两种规格，一种作浅绛，山头多岩石，笔势雄伟;一种作水墨，少作皴纹，笔意简远。
黄公望的山水画在笔墨运用上，颇有独到之处，笔法多变，侧锋、中锋交互为用;墨法多用积墨，先从淡墨起，渐用浓墨，层次分明，浑厚活脱。
作画用墨甚难，淡则轻浮，重则僵死，积墨次数过多容易混浊昏暗，一次完成又容易单薄。黄作画时先用淡墨积染，然后用浓墨、焦墨，分出畦径远近，使画面生发秀润清爽之气。他善用披麻皴，笔疏墨淡，纹路清晰。有时也全不用皴法，仅是勾勒渲染，以浓墨点苔，分布其间，使作品空灵而不单薄，蕴藉中充溢着灵气。明恽向讲： 观子久山色全体古淡，不作分明圭角，如旧墨色渐少黑气而意甚流畅。 黄公望的山水画主调是平和稳静，我们看他的画，从整体布局，形象塑造，以及用笔用墨，都显出冷静沉着，从容不迫的样子，皴点勾勒，严谨认真，有条不紊。形象描绘上没有特别扭曲变态的树木，也不着意突出什么主体形象，画中人物极少，偶有扁舟垂钓，也是水平如镜，气氛平和，山村、水居、小桥、流水，一切都统一在自然和谐的基调中。
黄公望作画，喜用披麻皴，笔锋重按轻拖直拉而下，线条流畅。但也有例外，如《浮峦暖翠》巨帧，赭色中间以淡青绿，松杉杂树，蓊翳掩映，树下碎石皴法皆作 了 字形，根脚以淡墨略皴染，再涂赭墨。大峦用长披麻皴，以青绿淡染峦头，佛阁掩映，云烟变灭，势欲飞动。钱杜称 在元人中沈秀苍浑，真能笼罩一代者矣.在元代众多的画家中，黄公望的创作可说是风格最为丰富的画家之一，无论是构图变化，或是形象塑造，以及笔墨技法上都不曾被一个模式局限住。
如《富春山居图卷》，纸本，水墨，画浙江富春一带景色(今杭州以南富阳桐庐一带)。至正七年(1347年)黄公望偕无用禅师回富春山居，应无用师之请，画此长卷相赠，费时多年才完成，是黄公望晚年的精心之作。画面层峦起伏，井然有序;水平树静，风和日丽，村居疏落有秩，座落山涧间。
时有垂钓者放舟于江心，俨然是世外桃源的形象再现，这也正是黄公望的理想的寄托。在笔墨技法上，山峦皴法用长披麻皴，似疏而实，似漫而紧。画幅中的山峦、树木、房屋、人物、舟戢等似乎是随意安排的，但却处处可见匠心。正像清代恽南田所讲的： 子久富春山居卷，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备，凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。 《富春山居图》在流传过程中历遭劫难，现已分裂为二，主要部分藏台湾故宫博物院，杭州博物馆藏起首残纸一角。
《天池石壁图轴》，又是另一种风格，浅绛设色(浅绛山水创始于黄公望)。多用赭石、墨青、墨绿合染。构图繁复，气势雄浑，景致由平远推向高远，画中主峰将画面中分为二，扶摇直上，山峰右掖出一池，池上起陡壁，壁罅有瀑水下注，意境甚是幽深。
这件作品与《富春山居图卷》相比较，在风格上可以看出明显的区别，一潇洒活脱，一严谨繁复。《富春山居图卷》在构图上取平远，景物表现力近实远虚，近浓远淡，空间显得很平阔。而《天池石壁图》则取高远构图，景物表现为中间实两边虚，中间浓两边淡，使山势有圆浑崔巍之势。《富春山居图卷》在景观上是横向展开，收万里风光于无尽;《天池石壁图轴》则是纵向拓远，收千里之势于咫尺。
黄公望传世的重要作品还有《九峰雪霁图轴》和《剡溪访戴图轴》，二者画法大致相同，均绢本，水墨。画隆冬景致。其构图以《九峰》为例，可分三层，远处平坡冰河，寒柯碎石，中景为孤峰兀立，密林人家;远景为刀削斧劈般的群峰直刺寒空。全画布局满而实，几无空隙。但由于山石树木纯用空勾，不加皴擦，天空与冰河以较浓的水墨晕染，衬托出冰山雪峰的明净肃煞，而方硬的笔迹和山石结体越加突出了凛冽逼人的寒冷气氛。在黄公望的作品中又别具一格。《剡溪》与此图作于同年同月，即至正九年(1349年)
春，作者时年八十有一。自题云： 至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。 《九峰》在构图上取法范宽《雪山萧寺图》，更趋空灵简括。
对古人画雪景，另有解说，文征明云： 古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。然多写雪景者，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。若王摩诘之《雪谿图》、郭忠恕之《雪霁江行》、李成之《万山飞雪》、李唐之《雪山楼阁》、阎次平之《寒岩积雪》、赵承旨之《袁安卧雪》、黄大痴之《九峰雪霁》、王叔明之《剑阁图》，皆著名今昔，脍炙人口。 黄作《九峰》有无此含意?聊备一说。
此外，《丹涯玉树图》、《富春大岭图》等也是黄公望的重要传世作品，而且在风格上也各有特色。《丹涯玉树图》笔法松灵，设色淡冶，取高远构图，层次分明，给人以身临其境之感。《富春大岭图》全用淡墨湿笔勾勒，极少皴擦，给人以明净疏朗的感受。被倪瓒誉为 笔墨奇绝 之作。
黄公望的山水画给明清画坛以巨大的影响。董其昌推崇黄公望为元四家之冠，王原祁更说： 大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流利，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落之逸，模写潇洒，自有一种天真活泼，隐现出没于其间。学者得其意而师之，有何积习之染不除，细微之惑不除乎? 就其艺术气质、艺术视野和功力及风格的丰富性来看，在元四家中应首推黄公望。恽向讲： 山水至子久而尽峦障波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变，盖其设境也。随笔而转，而构思随而曲，而气韵行乎其间。 在四家当中，唯黄公望的山水画能集其他三家之长，王蒙山水画中的繁、厚、细、密，倪瓒的干、淡、简、疏，吴镇的简、浓、湿、厚，在黄公望的创作中均有体现，并根据创作的需要形成了多种风格。
黄公望在理论上亦有独到建树，著有《写山水诀》传世。另有诗若干首，保存在《元诗选二集》中。
2。吴镇
吴镇(1280- 1354年)，字仲圭，号梅花道人，梅沙弥，嘉兴魏塘人。
工诗文，善山水，师法董、巨，兼融李成、郭熙，笔墨苍茫湿润。梅竹亦佳，墨竹师文同，又亲得高克恭指教。书学怀素，或曰师唐释巩光及五代杨凝式。
诗书画都有较高成就。
在元四家中，吴镇最为贫穷，少年时与其兄元璋师事柳天骥，得性命之学(即看相算命)。在春波里为人算命，称居处为 笑俗陋室 ，生活是清苦的。《山静居画论》中，曾对吴镇的生活有过具体的描述： 饱则读书，饥则卖卜，画石室(文同)竹，饮梅花泉，一切富贵利达摒而去之，与山水花鸟相狎，宜其书与画无一点烟火气。 吴镇生前，其作品不为世所赏，明代中叶，被列入元四家后，他的成就才得到承认。
从现存资料看，吴镇一生很少和达官贵宦往来，所结交的多是和尚、道士和隐逸文人。为自己的儿子起名为 佛奴.元末社会的动乱，阶级矛盾和民族矛盾的激化，以及吴镇所处的孤苦无依的社会地位，使他的思想时常陷入矛盾和苦痛之中，他的诗画常有所表露，有的表现出悲观厌世，他写过这样一首词：题骷髅图——寄调沁园春漏洩元阳，爹娘搬贩，至今未休。百种乡音，千般扭扮，一生人我，几许机谋，有限光阴，无穷活计，汲汲忙忙作马牛。何时了，觉来枕上，试听更筹。
古今多少风流，想蝇利蜗名，谁到头!看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到芒山一土丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。
他把社会人生看得如此黑暗，如此虚无，不但否定了人世的荣华权势，而且连名节情操都否定了。最后抱定的就是竭尽全力保护自己本性真心不受社会的损害和扭曲，做一枝虚心抱节的 野竹 ：野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。
生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石罅。
虚心抱节山之阿，清风白月聊婆娑。
寒梢千尺将如何，渭川淇澳风烟多。
但野竹也是不自由的，人生就是炼狱，处处隐伏着杀机，所以他又写道：偃蹇支离不耐秋，摇风洒雨几时休，转身便是青山顶，又有悬崖在上头。 于是他放浪形骸于大化;决心在 一张纸、一锭墨、一片山中了此一生。 但这种大超悟是以大牺牲为代价的，因此也就有着大痛苦。这种痛苦体现在创作上时，就是一种愤的发泄，所以吴镇谈到自己创作时说是： 心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝。愁来白发三千丈，我写清风几百竿。 当然，艺术创作是一种社会行为，是复杂的精神活动，不是个人情绪的简单发泄。因此，作品所表现出来的作者的思想也是含蓄的，曲折的。
吴镇的画风，与黄公望、王蒙、倪瓒三家相比较，有明显的不同，三家重笔，干笔皴擦较多。而吴镇的作品重墨，且多用湿笔。在构图方面，三家作品都趋于平稳，吴镇则追求奇险，有时危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，有时取高远，有时又只取景观局部，掀天揭地，直迫人面。画面题款，三家皆用楷书，而吴镇独用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。
吴镇的绘画，山水、墨竹都有很高的造诣，人物，杂卉随兴点染，也能超尘出俗。
吴镇流传下来的作品主要有：《双桧平远图轴》，绢本，水墨，于平坡上画并立老桧两株，造型盘弩遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居、徯径，尽在其俯视之下。
笔墨圆润，多渲染，少皴擦、凹凸分明，层次细腻。董源以前的画家 写树千曲百折 ，董源变为长劲瘦直，至范宽作丁香枝，干与枝粗直方硬;李成、郭熙又创雀爪枝，枝干扭结，盘根错节;而马远、夏圭又变为拖枝，枝干舒展，作直角转折，显得风姿潇洒。到了元代，黄公望画树再变为平直舒展。
而吴镇画树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘一体，可谓集众家之长。
如《松泉图轴》，画中一高坡上孤松斜立，成盘屈抓拿之势，飞泉出于松下，上有丛莽荆棘，水口为杂木所掩，构图奇险。笔法圆熟。古松以浓墨勾画，其他多以水墨点染，近乎米芾、梁楷、牧溪画法。画上方狂草题诗一首： 长松兮亭亭，流泉兮冷冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉青青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂高堂兮素壁间，夜半风口兮忽飞起。至元四年夏至日，奉为子渊戏作松泉，梅花道人书。 此画作于1338年，吴镇时年59岁。是其诗、书、画结合一体的代表作品。
吴镇在《渔父图》中有如下题识： 唐荆浩渔父图一出，开后人无限法门，烘染烟峦，若远若近。在唐以前未尝有法，散点树叶，疏疏落落，笔笔带云烟气，全从展子虔江村雨霁图中来。当从何处探讨?余自幼从此入门，至晚而窥其奥， 从这段话中可知，吴镇的师承是多方面的，并不只限于董、巨两家笔法。他的作品风格的丰富性也证明了这一点。
《溪山草阁图轴》，绢本，水墨，用湿笔长披麻皴画重峦大岭，苍茫浑厚，气势雄浑。构图和风格都类似五代及北宋人的风范，但在形象描绘上却能去前人的刻划之习，全以松灵之笔和秀润之墨挥洒写出，使作品充满了灵动之气，堪称是宋人刻划而元人变化的范例。
《秋江渔隐图轴》，绢本，水墨，构图上融北宋全景式与南宋马、夏边角式于一体。近处画平坡劲松及楼阁，取平稳之势;左侧画陡壁飞瀑，使画面生出奇险;远景合之以矮山丛树，平湖小舟，使意境复归幽邃。作品形象刻划精细，皴染分明，是吴镇作品较细密的一类。
《渔父图轴》，在构思立意上一反常例，舍奇险而求平实。近处并峙高树、平坡、茅屋;中景湖水澹荡，芦荻偃仰，有扁舟一叶出没其间;远处有烟岚笼罩。构图与倪瓒的 三段式 取景法相近，但意蕴不同，倪画萧瑟荒寒，吴画勃郁丰实。但二者又有相同之处，即都是画家以情结境的产物，都是失意文人远离现实生活的漩涡后，用山林作屏障，隔断了世道的风雨，在幽静的避风港中结构出来的一个平静无争的精神乐园，正像吴镇自己在这幅画的题诗所写的：西风萧萧下木叶，江上青山愁不叠。
长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。
渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。
玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。
夜深船尾鱼拨刺，云散天空烟水阔。
此外还有《洞庭渔隐图轴》、《芦花寒雁图轴》等。《洞庭》师巨然，石以长披麻皴，树木刻划精致。
吴镇除擅长山水，墨竹亦颇有名，有吴镇教子习画的墨竹谱传世。
吴镇的作品，对后世画坛产生了很大影响。明代画家中最能得吴镇笔墨真谛的是沈周，他的画大多用湿笔、重笔，水墨饱满，但不含混，用笔粗放，但有韵致，这都是直接从吴镇画的风格中变化而来。董其昌批评吴镇的画有纵横习气，但他也从吴镇那里学到不少东西，特别是用墨法。清四王、吴恽对吴镇的作品都进行过深入的研究，并各有所得。恽南田称吴镇的画 尚沉郁.王原祁认为吴镇的作品 神逸兼得。 而王石谷则得吴镇法外之意。
3。倪瓒
同吴镇一样，在元四家中倪瓒的绘画影响在生前也不很大，只是在少数知己如张以中、张伯雨中受到推崇。而在画界并未得到普遍赏识。如夏文彦就说他 画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气。晚年率略应酬，似出二手。 直至入明以后，才逐渐引起画界瞩目，而至明末，则身价倍增。首先是董其昌对倪瓒的艺术极力赞扬，他认为元代画家虽多，但多是禀承宋法稍加变化，即使是四家中的黄公望、吴镇、王蒙，他认为也未能完全摆脱宋人传统的束缚， 皆有纵横习气。 惟独认为倪云林的创作 古淡天真，米颠后一人而已。 可谓推崇备致。清初四王也极力称道倪瓒： 云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精采，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。 影响所及，使乾隆皇帝也站出来表态：元四大家，独云林格逸尤超。 从此，倪瓒的名声便是显赫至极。
明代以后，倪瓒的绘画艺术得到画界普遍赏识，不是偶然的。倪瓒的创作，从艺术思想到艺术风格确实十分突出，不但在四家中，而且在中国绘画发展史中都属别辟门径，独具一格。尤其在文人画的发展过程中，起到了承前启后的历史作用。
倪瓒(1301- 1374年)，字云林，别号非常之多，据《云林遗事》载：署名曰东海倪瓒，或曰懒瓒。变姓名曰奚玄郎，或曰玄瑛。别号五;曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主，消闲郎、云林子。云林多用以题诗画，故尤著。 倪瓒出身在吴锡一个富豪之家，史称 赀雄乡里.父亲早丧，弟兄三人，他排行老三，靠长兄抚养。同父异母长兄倪昭逵(1279- 1328年)字文光，是道教上层人物，元代曾赐以 真人 之号。在元代，道教上层人物地位很高，享有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官府倾轧之患。倪昭逵与吴全节(正一道道士)、玉寿衍、张雨(全真教道士)等道门高士均有交往。
为倪瓒请来 真人 王仁辅做家庭教师。优越的社会地位，广泛的社会交往和学书悟道的文化氛围，对倪瓒都产生了深远的影响，养成了他清高孤傲，洁身自好，醉心文艺，不事俗物的性格。倪瓒28岁时，倪昭逵病故，掌管家业的责任落在了他的肩上，继之嫡母邵氏故去，老师王仁辅逝世，连办丧事，都须破费。倪瓒从小过惯了优游自在的生活，从来不善理财，尤其是由于大哥之死而家庭特权被取消，官府借机敲诈勒索，元末张士诚据吴，对大户征赋尤重，倪瓒经济陷入拮据，家境很快败落下来，加之元末农民起义风起云涌，社会动乱不安，倪云林迫于形势，不得不携家逃到了太湖一带，从此开始了隐居生活。他的情绪也变得十分消极悲观，曾作《述怀诗》，详述了自己的身世和遭遇：嗟余幼失怙，教养自大兄，励志务为学，守义思居贞。
闭门读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。
白眼视俗物，清言屈时英。贵富乌足道，所思垂令名。
大兄忽捐馆，母氏继沦倾，恸哭肺肝裂，练祥寒暑并。
钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉二十载，人事浩纵横。
输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。
磬折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草晖，今日雪中萌。
宁不思隐去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。
遗业忍即弃，吞生还力耕，非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。
云霾龙蛇噬，不复辨渭泾。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。
有志而弗随，悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁，仲尼尤亟称。
嵇康肆雄放，刑僇固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。
贱辱行岂玷，表暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨。
昔日令人敬慕的豪门望族，沦为官府逼迫勒索的对象;由在家过惯了优闲舒适的书斋生活的儒生，变成了漂泊不定，浪迹五湖三泖间的失意人;由过去 白眼视俗物 的孤洁之士，变成了被役使的无行文人。社会地位的这种巨大变化，不啻是由山巅跌进了山谷，其内心苦楚是可想而知的。
倪瓒目睹元朝后期的社会现实，冷却了仕宦热情，对生活采取了冷漠超然的态度，一心想于乱世中全身守志。先是躲在 清閟阁 中潜心于研学治艺，但现实的风雨，把他赶出了 清閟阁 ，只好逃向了自然，在五湖三泖和道观梵宇中渡过了看似舒心恬适，实则悽苦多难的一生。正像他自己讲的：断送一生棋局里，破除了事酒杯中。
清虚事业无人解，听雨移时又听风。
这首50岁生日时写的志怀诗，更能揭示出这位 高人逸士 深埋于心灵深处的哀怨与苦衷。刚隐居太湖时(1350年左右)，还有夫人圆明陪伴，但因长子早丧，次子不孝，感到孤苦无依，特别是1363年其妻病逝，他几乎陷入了绝望的境地。当1374年中秋，明政权已经建立七年，江南已经安定，但此时的倪瓒连归身之地都没有了，只好借寓姻戚邹惟高家，因身染滞疾，一病不起，于当年阴历十一月十一日病死在邹家，享年74岁。
基于倪瓒的人生遭际，人生态度，以及学识和性格，形成了他自己的艺术观和艺术风格。在艺术观念上，他继承发展苏轼的文人画理论，进一步削弱了绘画的教化功能，而强化了创作的 自娱 性。下面的两段话是这种思想的集中体现： 以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何!不知以中视为何物耳? 瓒比承命俾画陈子■剡源图，敢不承命惟谨。自在城中，汨汨略无少清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽其妙处，盖我则能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤乎哉!讵可责寺人以髯也。是亦仆自有以取之耶? 不求形似之说，苏轼已明确提出，赵孟頫亦曾强调，倪瓒则加以具体解说，并非倪氏独创。
在艺术风格上，他删尽繁缛，只取清淳，不画重峦叠嶂，不画云蒸霞蔚，也不画奇峰险滩，将景观物象加以高度精简、净化，最后剩下的只是简之不能再简的 三段式 的艺术构成，即近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭，远景以三五座平，缓的山峦与之呼应。中景留出的大片空白，权作寥廓平静的水面，不见飞鸟、不见帆影，也不见人迹，有的全是静寂、空旷、萧瑟、荒寒的意境。
倪瓒的艺术风格的形成，也是有一个过程的，起始阶段，重写生，讲形似但还不善于进行艺术剪裁和概括，如他自己讲的： 我初学挥染，见物皆画似。郊行及城廓，物物归画笥。 经过一段艺术实践，逐渐领悟到，绘画旨在吟咏性情，而不在形似的摹写： 爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲詠，不在像与声。这是艺术观念上的跃进，也是艺术思维精神对景观物象的超跃。
强调自然山水给人的主观感受，突出山水画的主观感情的抒发，在倪瓒创作中表现得最为突出，山水景观在他的心目中是主观情感的一种载体，是抒情言志的一种媒介，为此，他的作品随着生活的变化，思想感情的起落，也呈现出明显不同的风格。
倪瓒山水画的师承，说法不一，他自己说是学荆、关，董其昌说他学董、巨，也有说他学王维的。说法的不一，这正表明倪瓒山水画的师承是多方面的，并不局限于某家某派。
倪瓒传世作品中纪年最早的一件是《水竹居图》，纸本，设色，作于1343年，时倪瓒43岁。此时尚未从家出走，但由于家庭教养和当时已经不太平的社会现实，他早就想远离现实去过隐居生活，画上自题： 至正三年癸未岁八月望日，高进道过余林下，为言僦居苏州城东，有竹居之胜，因想象图此，并赋诗其上。僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩驚宿年，诗成洗砚没游鱼。倪瓒题。 已流露出对隐居生活的向往。此件作品画法谨严，又加青绿设色，石法多用披麻皴。还没有真正形成自己的风格。
倪瓒的着色山水，世所罕见。《水竹居图》的创作经过及其题诗，均见于《清閟阁集》，因此，是可信的。今存台湾故宫博物院的倪瓒晚年所作的一幅着色山水《雨后空林生白烟图》，相传是他的得意之作。据明张丑《清河书画舫》记述： 雨后空林生白烟图，大幅，纵横满纸，层叠无穷，且设色脱化，较《城东水竹居小景》尤觉近自然。当为晚年第一名品。 此外，仅见于著录而实物已不知下落的《山阴五壑图》、《浦城春色图》等作品，也被认为是倪瓒设色山水中的上品。清钱杜云： 余家旧藏懒瓒《浦城春色图》，乃大青绿，舟车人物并似北宋人，真不可思议。 又云： 云林青绿山水，世所罕觏。予以四十金于毗陵蒋氏购得此帧，山石仍是折带短皴，松杉蓊翳，间以夹叶，其中舟车屋宇，寸人豆马，以及峦霭溪光，空翠层叠，真如山阴道上，应接不暇。自题其上曰：浦城春色，送以中教之闽中，并赋一诗：七闽峦翠合，山势浦城高。青霭浮沧壁，晴曛醉碧桃。吟猿传木客，飞瀑乱松涛。梦入千山里，云霄一羽毛。诗书画可称三绝。 《松壶画忆》还著录了一幅倪瓒的设色画《秋林山色图》： 远山带夕阳，色松二，绛叶树一，衰柳一。树干多用渴笔，平坡浅沙三数层，百出齿齿，俨然霜寒水落境也。上题云：寓馆风雨秋，闲门草苔翳。怀人思奋飞，携书此留滞。玉琴和幽吟，竹牖聊静憩。西山日在望，白云淡生媚。寂寞栖德园，清虚捐世味。
石灶有余烟，未收煮茗器。八月二日写秋林山色并诗，以遗伯循文学。倪瓒。 又王士贞《倪云林山阴丘壑图跋》云： 云林平生不作青绿山水，仅二幅留江南。此其最精者也，若近若远，若浓若淡，若无意若有意，殆是西施轻装临绿水，不胜其态。仓卒见之靡不心折。据题初写寄赵士瞻，后入邹惟一家，惟一所托以殁者。其书法亦犹婉雅胜其平生时。 从这些文字材料中，可知倪瓒生前是画过着色山水的，但从传世作品的纪年和总体面貌来看，这些着色山水很可能是集中在倪瓒创作的早期和晚年。风格比较严谨、繁茂。与中期的墨笔山水荒寒疏淡的画风很不相同。属于后一种情况的传世作品有《渔庄秋霁图》、《江峰望山图》、《安处斋图》、《紫芝山房图》、《幽涧寒松图》等。
后一类作品的技法，主要吸收荆、关等北派山水画大师的表现技巧，融合董、巨的清润。因为董、巨的山水画，清润有余而峭拔不足;笔与墨融汇有余而各显风韵不足;郁茂浑厚有余而刚劲简括不足;而这都难以充分表达作者的情怀。出于自己的审美理想，他认为单纯吸收某一家的技法是不够的。
他对待生活冷漠孤寂，南方的清秀郁茂之景，在他心目中也不免要带上荒疏与冷清。 披图惨不乐，日暮眇余思。坐石看云处，空斋对榻时。世途悲荏苒，墨气尚淋漓。惆怅骑鲸客，于今岂有之。 为充分表达自己的审美理想，在吸收前人技法的基础上，创折带皴，精简构图，形成最富特色的 三段式.《渔庄秋霁图》，纸本，水墨，作于元至正十五年乙未(1355年)即倪瓒55岁时的作品。近景坡陀上生六株无叶枯树;中景大片空白以示水面;远景矮山逶迤。形象简括，意境萧疏。是倪瓒的典型风格。
《幽涧寒松图轴》，纸本，水墨。淡墨渴笔，疏林远岫。笔墨松灵简淡，意境清旷幽邃。画中自题： 秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，消闲满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以逍遥，笑言思与晤。逊学亲友，秋暑辞亲，将事于后，因写幽涧寒松并题五言以赠，亦若招隐之意云耳。七月十八日，倪瓒。 是画家心境和操守的自我写照。
1372年倪瓒72岁时所作的《春山图》系极晚年之笔，山体以干笔勾皴，流云亦作空勾，摒去一切成法，全以逸笔写出，画中自题：狂风二月独凭■，青海微茫烟雾间。
酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。
汀花岸柳浑无懒，飞鸟孤云相与还。
对此持杯竟须饮，也知春物易■栅。
延陵倪瓒，壬子春。
将诗与画结合起来欣赏，可以看出这位历尽人世沧桑的老人，已从人生的大劫难中挣脱出来，精神和艺术都已进入了无拘无束的大和谐的境界。两年后，倪瓒便客死于邹氏家中。
倪瓒除擅山水，兼能竹石。今藏北京故宫博物院的《梧竹秀石图》，纸本，水墨。此件作品一反干、淡、渴的传统画法，均以湿笔画出。梧干以焦墨飞白拖笔描绘，不见勾勒痕迹;梧叶用湿笔墨点出，浓淡相间，浑融点簇，叶呈团簇状，不见叶片。近处坡陀及立石，以淡墨干笔画出，罩染湿墨，笔与墨融为一体，无明显笔痕。竹叶以湿笔勾出，呈介字形式组合。整个画面显得秀润淡雅。另一幅《古木幽篁》画法与此迥异，古木、立石、坡陀用淡墨侧锋拖笔画出，线条粗细多变，纵横交错。竹及小草以浓墨描画，很少晕染，以线条的粗细交错变化组成形象，处处见笔痕。
倪瓒画竹，一般多细竿，叶长而密，似麻似芦，如今存北京故宫博物院的《竹枝图卷》，就是这类作品。
倪瓒画中题款，均为楷书。其书法师王献之并融合隶书。或云师法魏钟繇《荐季直表》(徐渭)。
倪瓒的山水画创作，给明清画坛以巨大的影响。他以自己平实简约的构图，剔透松灵的笔墨，幽淡天真的意境，干淡笔皴擦的技巧，形成了独特的艺术风格。成为后世很多画家追随的楷模。方薰将倪瓒的画比之为陶渊明的诗和褚遂良的字，称其 洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者。 又说： 读过迂诗画，令人无处着笔墨，觉矜才使气一辈，未免有惭德。 明清两季学倪瓒画的人很多，但多不能得其精髓，明沈周多次试验倪瓒的画法，都因用笔湿重而告失败。董其昌说他从小学习倪瓒，至老也没有真正得其 无心凑泊处.清恽南田对倪瓒的幽淡之笔，作过长久的研习，但也是自认为未得其真谛，曾深有感触地说： 云林画天真简淡，一木一石皆有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。 王原祁通过多年研究倪瓒作品，体会到： 仿云林笔，最忌伧父气。作画生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大处看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人契机，不大相径庭矣。
4。王蒙
王蒙(1308- 1385年)，字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人。赵孟頫外孙。元末张士诚农民起义军占据吴兴一带时，他曾作过长史、理问。元末，北上大都，有攀龙附凤之想。作为赵孟頫的外孙，借助外公的影响和自己的学识，有机会与上层一些达官贵人相往还。王蒙在大都逗留了一年左右，活动并不顺利。返回江南后，不久就携家隐居到黄鹤山中去了。从流传下来的诗看，处在元末乱世的王蒙此时的情绪是悲观的，与流传至今的山水画中流露出来的情调也是相吻合的。明初之际，王蒙不顾朋友们的劝阻，出仕为宦，官至泰安知州。
对于王蒙的身世，根据仅有的材料，知道赵孟頫的女婿王国器，字德琏，号筠庵(云庵)者，便是他的父亲。王国器生于至元二十一年(1284年)，卒于1366年。王蒙从小得父母及舅父赵雍、赵奕等人的艺术影响，年青时居住在吴兴仁和附近的黄鹤山，后经常往来于松江、苏州、无锡、荆溪等地，又与很多文人、道士建立了联系。俞友仁一次见到王蒙所为宫词： 南风吹断采莲歌，夜语新添太液波。水殿云廊三十六，不知明月何处多。 叹曰： 此唐人得意句也。 遂以妹妻之。俞友仁，钱塘人，洪武辛亥(1371年)
进士。为襄阳县学教谕，博通经史，善草隶书，尤工于楷。王蒙隐居黄鹤山时，由结发夫人张氏陪同，张氏亦能书画。对后娶的俞夫人的情况不得而知。
从上述材料可以看到，王蒙是一位社会地位优越，社交广泛，并不甘寂寞的人，但惟其如此，后来被卷进胡惟庸案事，致使身陷囹圉，冤死狱中。
王蒙的山水画，早年师赵孟頫，后取法董、巨，继而又广采唐宋名家之长，融汇后而自成一家。改变董、巨用圆笔重按轻拖、笔道直拉而下的披麻皴，为笔锋旋转顿挫而下的解索皴，从而加强了皴法的表现力。元代绘画总体面貌是趋向简率疏落，力去宋人刻露。元四家中黄、吴、倪三人亦是如此。
但王蒙却不同，恰恰相反，他的画风对元代总体画风是一个反拨，再次出现由疏变密，由轻变重，由简变繁，由薄变厚的面貌。所以王麓台说： 元画至黄鹤山樵而一变。 但这种变并没有倒退到宋人的规范中去，而是取其精严，去其刻露，变为含蓄，蕴藉。
王蒙的画风与黄、吴、倪相比，明显的区别是三家简逸，王蒙繁茂。黄公望画空灵萧散，倪云林画简淡荒疏，吴镇画沉郁湿润，而王蒙的画则苍茫浑厚。另外，三家多重水墨，王蒙除水墨外，亦擅长用颜色。董其昌说元画以 刻划 胜者，当首推王蒙。董其昌这里讲的刻划，是指在物象的描绘上能做到细致入微。在构图上，王蒙多取五代及北宋时期的全景式布局，重峦叠嶂，山回水复，境界幽深，气象恢宏。在形象塑造上，多以细密、繁复的点线结构形象，再渲以淡墨或染以淡彩。从而收到密而不塞，实而不板，苍茫沉郁，深厚华滋的艺术效果，使作品既不失宋人丘壑，又有元人笔墨。如《太白山图卷》，纸本，设色。作品以尖细的笔锋，旋转战动的笔触画茂林远山，苔点用笔极为细密，山中古刹重簷叠脊，瑰丽堂皇。僧人们内外忙碌，朝圣者络绎不绝，一派香火鼎盛的气象。太白山在今陕西郿县南，与终南山相连属，于诸山之中最为雄伟，冬夏积雪，景致极为壮观，是道家的洞天福地之一。王蒙以细谨点线和绚丽的色彩成功地表现出了这里的景致和生活气氛，显示出了他深厚的艺术功力。
《青卞隐居图》，纸本，水墨。卞山又名弁山，位于浙江吴兴县西北十八里许，山势峭丽，山石晶莹，山中林木丰茂，云雾缭绕。为了表现这种千岩万壑，林密溪深的景色，作品采取了全景式构图，画重山复岭环抱而起，山石树木杂处丛生，扶摇直上的山势很有欲凌空飞去的动感;茂密苍郁的林薮和湍激清澈的飞瀑流泉，更增强这里的生机活力。山坳中有隐士抱膝而坐，怡然自得，陶然忘机。以淡墨披麻皴间鱼鳞皴画山石，干湿并用;以浓墨渴笔点苔，乱中有致，使画面实而不板，密而不塞，郁郁苍苍，满目灵动。难怪赢得了董其昌 天下第一 的赞誉。
历史上画海的作品不多，王蒙的《丹山瀛海图卷》是其中的一幅。纸本，设色，画高山环海，山中屋舍沿坡而置，林木茂密，烟霭缥缈。山势陡峭，海水茫茫，意境十分宏阔，恰似仙山圣境。画法细密近似《太白山图》，刻划相当精微，虚实甚为有秩。虽是茫茫大海，但却水平如镜，风浪全息，依然是画家与人世拉开距离后所向往的一个平静和谐的世界。除《丹山瀛海图卷》外，王蒙还曾画《蛟门春晓图》，题材同《丹》图相类，今图已不传，但有宋濂的生动的文字描述，他在《蛟门春晓图歌并序》中写道：勾吴王君景行……其所居曰蛟门，正临大海，巨涛舂撞，顷刻万变，平旦东望，霞光烛天，红日大如蓗，冉冉上升。诚东海第一伟观也。王高士叔明为作《蛟门春晓图》，景行出以示予，使人飘飘然有凌三山跨十洲之意，故为赋长歌一篇而于神仙之事独多云。
其辞曰：瀛海无垠，波涛吐吞，涵浴日月，参契鬼神。怪山如云自天坠，万丈壁立如蛟门，南有金鸡之俯啄;北有猛虎之雄蹲。值狞飚兮奋扬，束怒潮兮腾奔。掷玉毬兮干霄，洒轻雾兮飞尘。雪山冰崖之可怖可愕兮，帆樯簸荡不可遏，恍疑下上于星辰。晨鸡一鸣海色白，层霞绚彩光如■。纵横闪烁缚不定，海神推上黄金盆。灵境飘摇在世外，彷佛直至扶桑村。
何人结屋于其间?云是甬东才子开琼关。云闲吹箫双鹤下，坐聆环珮声珊珊……日媚嫣红桃点点，风入凉翠松翻翻。……黄鹤山人列仙儒，九霞为冠青绡裙。手提五色珊瑚珠，幻出一幅真形图。令人毛骨动飒爽，思乘灏气超清都。……从宋濂的记述可以知道，王蒙画海景也不是凭空想象，而是根据蛟门的真实景致，加以艺术概括提炼而成的。
大凡具有创造性的画家，都不会只有一种风格规范。他们会根据不同的感受和心态采取不同的表现手法，从而使作品呈现出不同的面貌，这面貌有时差异很大，以至使人怀疑是否出于一个画家的手笔。王蒙的山水画就是这样。他的大部分作品笔墨松灵苍逸，并多用皴法，富有 写 的成分，如《青卞隐居图》、及《林泉清集图》、《夏日山居图》、《谷口春耕图》等。而在《葛稚川移居图》中，就一变此法，整幅画树叶全用双勾填色，山石用淡墨勾勒，以焦墨皴擦，再染以赭、青色。望之郁然深秀。山石皴法略带小斧劈斫，但斧劈痕不显，勾擦皴染诸方法都作为结构形象的手段，融进形象的肌理之中，而不被过分强调而孤立起来。在构图上取全景式，但又不像宋画那样突出某一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体的气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋。最远处的山峰以花青画出，天空以淡墨晕染，全画面中左方下角溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。
此件作品无论是山石树木、人物房舍，在造型上都极为严谨，可称是笔笔认真，处处精心，不见丝毫率意为之的痕迹，因此与其他作品比较，显得如此工致深秀，从笔墨到意境都体现着特有的 沉静 之美。
《谷口春耕图轴》，纸本，水墨画。画中高峰侧起，系截取山峰之一部，近处坡陀一角与之相连，空出一块马蹄形平面，有林木、房屋及耕作活动。
石以淡墨粗笔披麻皴，全学巨然，但趋于简率。
《秋山草堂图轴》，纸本，浅绛设色。画秋山草堂，近处坡脚杂木茂密，树下草亭坐于水滨，亭前渔民驾舟撒网捕鱼，画中为草堂门楼，林木簇拥，山峦层叠，从画面左角如波浪起伏层层后延，形成一个不规则的半弧形，山脊相连，似为高空俯视。此种构图形式实为少见。石以淡墨勾皴，浓墨渴笔点苔，密密麻麻。近树以夹叶，屈直俯仰之态毕现，刻划细致入微，水边荻花萧瑟。山脚沙咀将画面自然隔成几块空白，与繁复稠密的山树形成对比，富有 疏能跑马，密可通风 之妙。
上述这些作品可以看出王蒙经营构图的非凡本领。
王蒙的绘画给明清画坛以巨大的影响。他的作品在构图上，层峦叠嶂，千岩万壑，使整个画面充塞填满，然后于山坳泉曲中透漏一线曙光。把整个意境集中于画幅屋宇人物的适性怡情间，人物屋宇虽不占大面积，但大多放在显要位置。在用色方面，较黄、吴、倪三家为丰富，石青，石绿，藤黄皆用之，色彩丰富，但不火爆，界于浅绛和青绿之间。在用笔用墨方面，变化多端，趋于厚重。喜用细碎之笔，皴染由淡墨积起，逐渐加浓，层次多。多用解索间牛毛、卷云及小斧劈，不死守一种格式。在虚实处理上，以实为主，山峦间的空间很少用云气虚掩，大都实笔画出，峦顶边沿浓点苔或密布林木，以间隔拉开距离。王原祁说： 黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔，其初酷似其舅(应为外公)赵吴兴。从右丞■川粉本得来，后以董、巨发出大源头，乃一变家法，出没变化，莫可端倪，不过以右丞之体，推董、巨之用。 所谓 以右丞之体，推董、巨之用 ，也就是说继承和推进了文人画的艺术思想和审美理想，以及表现手法，而王蒙的艺术实践确实起到了这种作用。
明清的沈周、髠残等都受到王蒙艺术的很大影响。
责编：人学研究网|华夏春秋栏目·紫天爵
参考文献：
史仲文胡晓琳《中国全史百卷本元朝卷》人民出版社1994年版
