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元代花鸟画

2018-07-30 16:10:08来源: 人学研究网 已浏览人数:
继承宋院画传统的花鸟画家主要有钱选、任仁发、王渊。其中钱选以山水为主,其身世将在山水部分详述之,在此只述其花鸟画。

元代花鸟画,由于受宋、金两方面的影响,所以绘画风格也呈现出了不同的状态,工与写,傅色与水墨始终交错发展,有些画家主要接受黄筌及宋画院传统,讲究格制法度,造型精严,设色雅致,如钱选、任仁发、王渊的花鸟画,多属于这种风格;另一方面,由于苏轼、米芾等文人画传统,经金王庭筠父子的继承与发展,直与元代相衔接,加之元代特殊的时代风尚,随着文人画的兴盛,基于文人士大夫的艺术观念和审美理想,他们在创作中追求朴素自然,摒弃雕饰彩绘,强调主观感情的抒发和自娱性,由此,又变画为写,以书入画,几经努力,终于以水墨取代了色彩,以写意排斥了描摹,从而使元代花鸟画的风范由工致转向疏放,由典丽变为淡雅,并促成了最为文人士大夫欣赏和乐于表现的梅兰竹菊(四君子)题材的空前发展,为文人画家自由地抒发情怀和充分发挥笔墨趣味,开辟了一片无尽的新天地。

1。院体花鸟的继续与发展

继承宋院画传统的花鸟画家主要有钱选、任仁发、王渊。其中钱选以山水为主,其身世将在山水部分详述之,在此只述其花鸟画。任仁发以人物、鞍马为主,前面已详谈,此处略。

(1)钱选的花鸟画钱选的花鸟画早期师法赵昌,精谨工致,格调典丽,被赵孟頫誉为妙处在 生意浮动。 后来转向淡设色和水墨写意,风格趋于清逸、淡雅。钱选治艺态度十分认真,不像后来一些文人画家强调逸笔、神韵而忽视形象的仔细观察与把握,这一点从他笔下的那些刻划入微的草虫中即可看出,如他画中的蜻蜒、彩蝶、蚱蜢等形象,在刻划上极为精细、准确、生动,但又不觉得板滞。或用沁墨,或用破锋,随手点染,头足目翅俱细致入微,有蠕蠕欲动之感。笔破墨沁,本为画家所忌讳,但钱选却能化弊为利,另辟新格。这一技法为明代孙隆、郭诩及清代恽南田等画家所继承。他有时也采用细线勾轮廓、平涂色彩的方法。线条细劲匀净,色彩淡雅蕴藉。且富有装饰效果。

今存作品主要有《白莲花图》,出自山东明朱檀墓,纸本,墨笔画白莲,线条细劲匀净,淡墨染莲叶里面,而莲瓣、叶脉结构皆以线条的相互交叉、叠压作出明确交待。莲叶的正侧向背也交待得清清楚楚,足见画家对自然物象观察仔细,制作精密不苟。

《桃枝松鼠图卷》,纸本,设色画桃实一枝,松鼠跳跃枝头,笔法工整而有古拙之态,设色明净。

(2)王渊的花鸟画王渊,字若水,号澹轩,一号虎林逸士,生卒年不详。工山水、人物、花鸟,少年时曾得赵孟頫指教。夏文彦评价说: 王渊所画皆师古人,无一笔院体,山水师郭熙,花鸟师黄筌,人物师唐人,一一精妙。尤精水墨花鸟竹石,当代绝艺也。 王渊的花鸟画面貌比较丰富,有的沿守黄筌传统,精致艳丽,有的则描写似徐熙,用笔疏放,清新淡雅。是一位渊源有自而又融汇贯通,形成个人风格的杰出画家。早岁多设色精丽,后转入水墨写意,但体格上仍守黄派严谨体系。今存作品:《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《花竹锦鸡图》。三幅画均为纸本,立轴,墨笔画,创作年代分别为1344年、1346年、1349年。表现手法都属 黄家富贵 体。唯舍色彩而取水墨,通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背,造型极精严,神态亦颇生动,作到 墨具五色 的艺术效果。同钱选一样,在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。

据陶宗仪《辍耕录》记载,天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼,高三丈余,遵刘总管之嘱, 先配定尺寸,画为****,然后加以衣冠。 若水依法为之,果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。

(3)边武、陈琳、盛昌年、张中边武,字伯京,京兆(今陕西西安)人,一说陇西(今甘肃陇西)人。

元代后期画家。夏文彦称他 善墨戏花鸟。 陈琳,字仲美,画工中高手,山水、人物、花鸟均能。曾亲得赵孟頫指教,且合作作画。今存陈赵合作的《凫溪图》,淡设色,纸本。风格近南宋院体而较粗简。其父陈珏,南宋宝祐年间待诏,陈琳继承家学而加以发展。

盛昌年,字元伶,武林(今杭州)人。生卒年不详。善画花鸟,至正十二年(1352年)为良友吴郡沈彦肃所作《柳燕图》,纸本,着色画燕子穿飞于垂柳枝叶间,轻快怡人。

张中,字子政,松江人。山水师黄公望,尤精水墨花鸟。从其好友袁凯《海叟诗集》卷十二《陶与权宅观张子政山水图》,得知他出身官宦人家,勤于学问,平时以书画自娱。今存三幅花鸟画:《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸳鸯图》、《桃花幽鸟图》。

《芙蓉鸳鸯图》,纸本,墨笔画水上芙蓉、鸳鸯,系由黄筌传派变化而来,工致严谨。《枯荷鸳鸯图》,纸本,淡设色,画坡石边二鸳鸯,水中荷叶莲房,舒展自如。墨色融和,晕染得体,与黄筌传派已相去较远。具有元人简率风韵。《桃花幽鸟图》,从构图到用笔用墨,都具有元人简率的特色,一枝桃花,一只幽鸟,勾染点结合,运笔草草,近乎写意,十分简练。上有十九家题识,都是元末明初的名士,其中有杨维桢、袁凯、顾谨中、贝翱等。

2。梅兰竹菊题材的兴盛及其代表画家

水墨画梅兰竹菊,在元代空前兴盛,且各具风格。《图绘宝鉴》记录元代画家178人,专长画四君子题材的画家,几乎占了总人数的2/3。当时画家画梅兰竹菊,诗人咏梅兰竹菊,文人种植梅兰竹菊,社会以梅兰竹菊的异样表现视为福兆祥瑞。

梅兰竹菊题材的作品所以在元代特别风行,主要原因在于这些自然物的自然属性足以诱发文人相关的联想,借笔墨以抒情,又不必顾忌什么,无人与之争。袁宏道对此有过精辟的分析: 夫幽人韵士,摒绝声色,其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者,名者所不在,奔竞之所不至也。天下之人,栖止于嚣涯利薮,目迷尘沙,心疲计算,欲有之而有所不暇。故幽人韵士得以乘间而踞为一己之有。夫幽人韵士者,处于不争之地,而以一切让天下之人者也。唯夫山水花竹,欲以让人,而人未必乐受。故居之也安,而踞之也无祸。 其次,梅兰竹菊所以被文人画家所喜爱,被反复描写,还同梅兰竹菊便于发挥笔墨工具所特有的效能有关。用毛笔描绘这些物象,容易做到笔过形具,形具神全,使之既能收到形神兼备的效果,同时也能体现出笔墨本身所具有的书法审美价值。画家不必殚心毕虑以求形似,规规乎游方之内,而是可以做到不为物役,不被形拘,变描画为书写,寄情思于毫末,以情驱笔,借笔抒情。从而起到陶冶性情的作用。使创作主体与审美客体达到高度的融汇和谐。正如元张之翰所云: 人道竹似贤,我道贤似竹;竹非贤不清,贤非竹亦俗。惟有两相值,然后清意足。有时要披玩,胸中罗列千琅玕. 有时要题咏,笔头风雨秋风寒,不然竹与君兮何相干? (1)梅据唐张彦远《历代名画记》记载,梁张僧繇画过《咏梅图》,查阅《全唐诗》,其中有题画牡丹,题画桃花,题画松,题画柏,题画竹等等,惟独没有题画梅花。说明在唐代画梅花尚未形成风气。《宣和画谱》记载,唐边鸾画过《梅花鹡翎》、于钖画过《雪梅宿禽》、《雪梅会禽》等,但作品均未见流传。两宋画梅者激增。北宋中期华光寺僧仲仁创墨梅,释觉岸效之。世人画梅赋丹粉,山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低,烟胶翻在瑶华色。

寒枝鳞皴节目老,似战高风声淅沥。三苞两朵笔不烦,全开半菡如向日。疏点粉黄色欲动,纵扫香须轻有力。不待孤根暖气回,分明写出春消息。南宋杨补之继续发展墨梅法,写花不以墨渍,创以圈法,每瓣三笔两笔不等。画雪梅则以淡墨染绢底,着雪部分及花留出空白,背雪部分以浓墨勾划,使梅花不畏严寒,傲霜斗雪的风姿跃然纸上。

入元以后,文人爱梅画梅蔚然成风。画史记载,赵孟頫、钱选、龚开、沈雪坡、张德琪、张渥、朱纯甫、赵云岩、乔戚里、倪瓒、曹知白、朱德润、王渊等等,无不兼工梅花。他们的作品虽没有流传下来,但记载足以说明元代画梅风气之盛。

王冕 王冕(1287- 1359年)字元章,号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨人(今浙江绍兴)。出身农家,应试不中。曾到过大都,不久南返。农民起义爆发后,他携家眷隐居到九里山中,过着 且愿残年饱吃饭,眼底是非都莫管 的生活。是元代最杰出的画梅画家。

王冕所画梅花,一变宋人稀疏冷倚之风,而变为繁花密蕊,给人以生意盎然蓬勃向上之感。流传下来的作品有:《墨梅画卷》,纸本,墨笔画。枝以浓墨勾画,花以淡墨点染,以细劲挺拔之笔画须蕊,颇有生气。自题诗云:吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。

表明作者是以梅自况的。另一幅《墨梅图轴》绢本,墨笔。倒垂老梅一枝,繁花密蕊,繁缛热烈。画上题诗云:粲粲疏花照水开,不知春意几时回。

嫩寒清晓孤山路,记得短筇寻句来。

此画又称《南枝早春图》,其手法与前者不同,枝干以水墨画,鳞皴与疤结则以浓墨点垛,花朵全用双勾留空,穿插于细枝间。白花墨干,形成鲜明对比,异常醒目。

王冕作有《梅先生传》一文,写道: 先生性孤高,不喜混荣贵,以酸苦自守。画梅由唐至宋稍稍盛,流派繁衍,分为南北二支。世传南暖北寒,先生盖居于南者也。 他是以南支自许的,故风格热烈向上,生气勃勃,遂开一代新风,并著有《梅谱》传世。

其他画梅名家有作品流传的元代画梅名家还有道士邹复雷。生卒年已不详,据记载,其居处极简陋,喜琴书,以写梅自乐,深得宋释华光不传之妙。

今传作品有《春消息图卷》,着色画老梅一株,粗笔浓墨画枝干,轻点梅花,古拙而苍劲。

至正年间与王冕齐名的,还有黄岩人陈立善,现存作品有至正十一年(1351年)画的《墨梅图》、至正十二年画的《溪梅图》及《梅竹水仙图》等。工写相结合。

同时还有王冕的同乡吴太素,字季章,号松斋,亦善画梅,存世作品有《雪梅图》、《松梅图》,惜早已流入日本。另有《松斋梅谱》传世。

另有史杠、王英孙、金汝霖、赵天泽、吉学士等亦善梅花,但作品未传。

(2)兰元代诗人吴海在《友兰轩记》中写道:兰有三善:国香一也,幽居二也,不以无人而不芳三也。夫国香则美至矣,幽居则祈于人薄矣,不以无人而不芳则守固而存益深矣。三者君子之德具矣。 道出了文人爱兰,咏兰以及画兰的缘由。

画兰始于何时,查阅唐宋绘画史专著,均未有关唐画家画兰的记载。惟《全唐诗》中载有唐牟融《山寺律僧画兰竹》诗,可见唐代已开始有个别人画兰。郑板桥说苏轼画过兰花,而且 兰中常带荆棘,见君子能容小人也。 但查阅《苏东坡集》,不见苏轼记述自己画过兰花,只有一首《题杨次公春兰》诗:春兰如美人,不采羞自献。

对之如灵均,冠佩不敢燕。

史传宋扬补之画过兰花,但作品未见流传。今天能见到作品的画兰名家,当以宋末赵孟坚(1199- 1264年)及元初郑思肖为最早,继之者有赵孟頫、赵雍、王英孙、释道隐、释明雪窗等。

郑思肖  郑思肖(1239- 1316年),字忆翁,号所南,福州人,南宋太学生上舍,应试博学鸿词科,未及就官而宋亡。入元不仕,而且反元意识最鲜明,言词激烈。《心史》是他用血泪写下的一部历史实录,同时也是他决不向现实屈服的 自白书.其中有诗云: 纵使圣明过尧舜,毕竟不是真父母。千语万语只一语,还我大宋旧疆土。 他每坐必向南,以示自己决不北面作贰臣,在屋门前悬一扁额,上面竖写 本穴世界, 这是一种文字哑迷,本之十字挪入穴则为 宋 字,亦即 大宋世界 。他有着坚定不移的人生信守, 万乘非不尊,万钟非不贵,吾之所尊所贵者,惟终身以天理行吾之志而已。 郑思肖在绘画上最大的成就是画兰,他画兰不画根,寓意为 土为番人夺去,忍著耶!又画一丈多长的墨兰卷,题款 纯是君子,绝无小人。 兰花在这里乃是他自我人格的象征,所以不肯轻易与人,当地方权势想得到他的画时,他断然回答:头可斫,兰不可得! 又在《寒菊》一画上题诗道: 宁可枝头抱香死,何曾吹落北庭中。御寒不借水为命,去国自同金铸心。 《遂昌人杂录》中讲郑所南平日喜画兰,疏花简叶,不求甚工,其所自赋诗以题兰,皆险绝诡特,盖所以书其愤懑云。 倪瓒也有《题所南兰》诗: 秋风兰蕙化为茅,南国凄凉气已消,只有所南心不改,泪泉和墨写离骚。 都可说是窥视到了这位孤臣逆子内心深处的思想感情以及这思想感情所决定的他的艺术的根本意义。

郑所南画兰,是借物抒情,物象不过是书写胸臆的媒介,所以不斤斤于形似。今存《墨兰卷》,只以八分法画出两丛兰叶,一瓣兰花,既无根入土,也无石相伴,如浮于虚空。用笔简括,格调清逸,自题诗曰:何来俯首向羲皇,汝是何人到此乡?未有画前开鼻孔,满天浮动古馨香。所南翁丙午正月十五日作此壹卷。

年款只题丙午,而不书大德十年。画兰根部无土,正是他 此世但除君父外,不曾别受一人恩 的思想体现。 达则兼济天下,穷则独善其身 , 富贵不能淫,威武不能屈 ,是中国封建社会中知识分子一贯的人生操守,这一点在社会发生了巨大变动,知识分子面临皮毁毛离的现实时,在一些人身上表现得尤为突出。郑思肖堪称是一位典型的代表,他对一代王朝的忠诚(实际是对民族固有的道德观念和文化价值体系的信守),使他在身处逆境时,能够忍受巨大的精神苦痛,捍卫着自我人格,与整个社会相抗争。如他自己所讲的: 三十年来,幅巾藜杖,独行、独住、独坐、独卧、独吟、独醉、独往、独来 于梵宇山林间。这种人生选择和人生信守,不同于一般意义上的所谓封建文人的清高,而是在特定的历史时期里,作为耿直的知识分子基于个人的信念所能做出的抗争方式,是对民族在历史发展过程中所认可的真、善、美的不懈追求和捍卫,自有他千古不朽的光辉。郑思肖的精神与艺术,曾经给明清一些不满黑暗现实的艺术家以鼓舞,如徐渭、朱耷、郑板桥等。

明雪窗  释明雪窗,名普明,通常以字称,生卒年不详。其作品在元代流传很广,有 家家恕斋字,户户雪窗兰 之说。现在在我国已见不到他的作品,惟日本尚保留一些。现有他的《画兰笔法记》。《至正直记》中录有他的《画兰法》一文: 予记。至正辛巳秋,过洮湖上,忽邻人玄隐来访。玄隐幼为黄冠于三茅山。善画兰,得明雪窗笔法。因授予曰: 画兰,画花易,画叶难,必得钱塘黄于文小鸡距样笔,方可作兰。用食指擒定笔,以中指无名指托起,乃以小拇指划纸衬托笔法挥之。起笔稍重,中用松,末用重。结笔稍轻,则叶反侧斜正如生。有三过笔、四过笔,叶有大乘钩竿、小乘钩竿,皆叶势也。花或上或下,叶干自下而上,花干自上而下。盖取笔势之变化也。毫须破水墨则叶中色浅而两旁稍浓也。忌似鸡笼,忌似井字,忌向背不分。花有大小驴耳,判官头、平沙落雁(平沙落雁式,画薄花也)、大翘楚、小翘楚诸形。茅有其颖、发箭诸体,盖兰谱也。壬辰毁于寇,今略记此彷佛于上云。 李至规  元初女画家,号淡轩,亦善画兰,为亡宋状元黄朴之女,长适尚书李珏之子,早寡。曾为郎中孙荣父作《九畹图》,自云: 予家双井公以兰比君子,父东野翁甚爱之,予亦爱之。每女红之暇,尝写其真,聊以备闺房之玩。初非以此求闻于人也,郎中以兰省之彦,一日来征予笔,遂诵点污亦何忍?但觉难为辞之,诗以应之。孙过歌诗于予,因乐为赋此者,正取其节,而不以其艺故也。 王恽有《李夫人画兰歌》,称他画兰: 芳姿无与凡卉异,晔晔况是湘累丛。 遗憾的是作品未传。

(3)竹竹子与人们日常生活有密切关系,且坚而有节,形象潇洒标志,故很早就被文人用以寓意人的品格,绘画题材也很早。早在唐代王维、吴道子就开始画竹。白居易曾作《画竹歌》对肖悦画竹倍加称赏。从诗的描述可知,肖悦画竹属于真实一路,强调真实生动。此后,五代南唐李煜、李颇、徐熙,西蜀黄筌父子,宋代的崔白、赵昌、吴元瑜等均善画竹。不过唐至北宋中期画家画竹,不管着色与否,用的都是双勾法,求形象的肖似为其重要特点。

北宋后期,文同、苏轼一变传统的画竹法,不再用双勾填色,而是直以水墨作画,深墨为叶面,淡墨为叶背,于是开创了一代新风。

元代几乎所有的画家都善长画竹,成就比较突出的有赵孟頫、高克恭、李衎、顾安、柯九思、倪瓒、吴镇、张逊、王冕等。这些人大多师法文同、苏轼,也有师法赵孟頫的。但因每个画家的审美理想不同,所画之竹,也呈现出丰富多彩的风格。

李衎  李衎(1244- 1320年),字仲宾,号息斋道人,官至集贤殿大学士,荣禄大夫(从一品),他的着色双勾竹师法五代李颇,墨竹取法文同,当时声誉很高。

李衎画竹注重观察实物,为掌握竹子的形态神韵,曾 行役万余里,登会稽、历吴越、逾闽桥、东南山川林薮,游涉殆尽。 所到之处,对竹之 形似情状,生聚荣枯,老稚优劣,穷诹熟察,曾不一致。 1295年,他奉命出使交趾,政事余暇,仍不忘 深入竹乡,穷观诡异之产,于焉辨析疑似,区别品汇。 并加以 焦心苦思,参订比拟。 足见李衎为了画好竹,是下过一番苦功的。

李衎画竹,很注意表现不同环境气候下的竹子的神态。如画晴天之竹,突出其潇洒舒展的形态,画雨后之竹,则强调沐雨后的整洁清爽和由于水分增多,而使叶密下垂,压曲枝干的细节。画双勾着色竹,对叶之繁简疏密,俯仰向背等,都刻划得极为细致。叶根色浓而饱满,叶尖则色淡而枯,表现出画家体察入微,严肃认真的创作态度。

李衎墨竹较其双勾着色竹更为潇洒自如,如《梧竹兰石四清图》,纸本,前后两卷,竹丛布墨近浓远淡,层次分明,竹叶以介字,个字等形式分组穿插,密而不乱。竹节相接部分以浓墨实笔,中间部分以淡笔,取其圆润而挺拔的效果。石头以焦墨勾皴,加水墨晕染,笔路清晰,玲珑剔透;梧桐树干以浓墨勾染,枯涩苍老,叶子以水墨点染,丰滋圆润,与竹子的挺拔俊峭形成对比。而兰花用笔则轻盈舒展,俯仰自如。

同元代其他不少画家一样,李衎兼能山水,且注意理论上的研究。著有《竹谱详录》传世。

李衎生活在元代这个特殊的时代环境中,由于汉族官员普遍地位低下, 达则兼济天下 的人生理想难以实现,同其他文人一样,有时不免陷入徬徨苦闷之中,借竹以自况。赵孟頫《题李仲宾野竹图》云:吾友李仲宾,为此君(竹)写真,冥搜极讨,盖欲尽竹之情状。二百年来,以画竹称者,皆未必能用意精深如仲宾也。此野竹图尤诡怪奇崛,穷竹之变,枝叶繁而不乱,可谓毫发无遗恨矣。然观其所题语,则若悲此竹之托根不得地,故有屈仰盘僻之叹。夫羲尊青黄,木之灾也,臃肿拳曲乃不夭于斧斤。由是观之,安知其非福耶?因赋小诗以寄意云:偃蹇高人意,萧疏旷士风。无心上霄汉,混迹向蒿蓬。

赵氏题识,一语双关,既是对李衎的规劝,同时也是在感叹自己。

李衎的画竹,以其繁茂精谨的作风,把画竹艺术推入一个新阶段,如同王蒙的山水画是对元画的反拨一样,李衎的画竹对文、苏的墨竹传统及元代大多数画家画竹以简取胜的作风,也是一个反拨。其物趣之浓超过宋人。

李衎之子李士行(1282- 1328年)字遵道,继承父亲的画艺,亦擅长竹木和山水。以画枯木为最佳。今存有《乔松竹石图轴》,绢本,墨笔。画中一株虬曲者松,大半已死,只有一分枝上长出松针数丛。干枝作雀爪形,成扭曲抓拿之势,辅以巨石,石隙间有丛篁、丛草。系常见的窠石枯木一类的传统题材。大抵由苏轼、郭熙画法演变而来。

柯九思  柯九思(1290- 1343年)字敬仲,号丹邱生、五云阁吏,晚号非幻道者。台州仙居(今浙江)人。父谦,由文学掾为江浙提举,九思以父荫补华亭尉,不就。后为释朴庵(赵惇)引荐至怀王图帖睦尔,作典瑞院都事。怀王即位(即元文宗)后,置奎章阁,柯九思特授学士院鉴书博士(正五品),负责鉴定内府所藏法书名画的工作。在元文宗执政的五年当中,亲手鉴定了一大批法书名画。至顺二年(1331年)因受谗而退职,心情郁闷。后因服丹砂,暴疾而亡。

柯九思诗书画全能,且精鉴别。尤善画竹,师法文同、苏轼,风格上趋于疏简。所画墨竹大多叶密而厚,叶势平出或下垂。他在绘画上的最大贡献是以书入画,自称画竹 写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分,或用鲁公撇笔法,木石用金钗股屋漏痕之遗意。 所画竹大多淡墨为叶背,浓墨为叶面,承继文、苏手法,但分布疏散,构图活泼,有时间以杂草、野花、枸杞之属,笔墨潇洒,颇有元人简率风韵。传世作品有《墨竹图》、《双竹图》、《竹石图》等。另有《竹谱》一书,对竹子的干、枝、节叶,及处于不同环境气候下的竹子的各种特有形态,如风竹、雨竹、都能通过示范作品加以详说,不失为画竹启蒙的入径之作。

顾安  顾安(1289- 1365年)字定之,号迁讷居士,淮东人,家居昆山, 尝仕泉州路判官。 善画墨竹,其画竹形象特点是叶小而密,长势向上,有时辅之以丑石、荆棘,饶有生气。凌云翰《题定之竹》云:淮南善画竹,其世宗虎头;前身肖协律,后身文湖州。浓墨通景献,健毫从澹游。

清如李息斋,劲若柯丹邱。子昂固莫及,仲敏或可侔。素得金错法,向背分刚柔。兴来只一扫,挥处逾双勾。雨夜已笼夏,风枝乃振秋……从诗中可以看出,顾安墨竹是综合了各家之长,技法是双勾、墨染相结合。流传下来的作品有《新篁图轴》、《竹石图轴》等。

元代普遍流行墨竹,着色双勾竹则较少。张逊恰以双勾竹著称于世。张逊,字仲敏,号溪云,平江(今苏州)人。生卒年不详。其流传作品有《双勾竹卷》,纸本,墨笔画。坡间丛竹数竿、老松一株。坡陀用披麻皴,双勾竹繁枝密叶、偃仰扶疏,安排有秩,倪瓒称赞道: 髯张用意铁勾锁,书法不凡诗亦工。清苦何忧贫到骨,笔端时有古人风。

(4)其他画竹名家元代画竹名家见于记载的还有管道昇、敦敏、乔达之、王英孙、李倜、田衍、顾正之、信士昌、李章、牛麟、张德琪、韩绍晔、张敏夫、姚学心、郑禧、萧鹏搏、天师张与材、张嗣德、道士赵元靖、释海云、智浩、允材、明雪窗等。

(5)菊菊花很早就被采入诗篇,但菊花入画却很晚。《宣和画谱》记载,五代滕昌祐 卜筑幽闲之地,栽花竹杞菊,以观植物之荣悴,而寓意焉,次而得其形似于笔端。 同书还记载,徐熙、黄筌都画过菊花。《全唐诗》中不见关于画菊的记载,说明唐代画界尚未注意到这种题材。入宋以后,画菊者始有增加,但比起画梅兰竹者要少得多。南宋及元,才有大批文人画家热衷于画菊,且在表现手法上摒去脂粉,唯以水墨图写。如钱选、苏明远、李昭、柯九思、王渊、盛雪蓬、米樗仙、俱善写菊,而且突出强调菊花傲雪凌秋的品格。黄镇《题柯九思墨菊》诗,很能揭示出画家画菊的用心:江南九月秋风凉,秋菊采采金衣黄。

近时丹邱出新意,却洒淡墨传秋香。

青城学士曾题藻,散落人间共传宝。

卷舒造化入毫端,回首东篱自枯槁。

东阳传君心好奇,何处得此秋霜枝。

湖南衲子远相贶,笔势迥与丹邱齐。

香英细蹙玄玉屑,老干拗断乌金折。

不随粉黛学时妆,自与幽人同志节。

渊明已逝屈子沉,晚香纵有谁知心。

感君图画三叹息,为君长歌楚天碧。

元人画菊作品虽未见流传,从记载看还是相当发达的。

梅兰竹菊入画,是绘画发展到一定历史阶段的产物。它丰富了美术题材,扩大了审美领域。画家们描写自然物象,从来不是机械地自然主义地照抄对象,状物是为抒情,借物是为寓意。 君子意有合焉,故恒取以自偶。 画家因自己的处境不同,心情悲欢各异,而取梅兰竹菊不同的自然属性,来抒发个人的情怀。或借梅之早花洁白、傲霜斗雪的风姿,赞颂人的不畏艰难、洁身自好的品格。或咏芝兰生于幽谷,不以无人而不芳,赞寓君子修道立德,不为穷困而改节的高贵品质。或赞竹之虚其心、实其节、贯四时而不改柯易叶的品格,以观君子之德。或因菊之岁华晼晚,草木变衰,乃独晔然秀发,傲睨风露的自然特点,映喻幽人逸士之节操。

画家因阅历不同,审美理想不同,对同一个事物的表现形式也不一样,所谓 人标物异,物借人灵。 即使同一位作者,作画时心情不同,追求的意境也不一致。如王冕所说画梅花,忧愁而得之者,则枝疏而槁,花惨而寒;感慨而得之者,枝曲而劲,花逸而迈;愤怒而得之者,枝古而怪,花狂而大。

正因为有上述种种差别,所以尽管历代有很多画家画梅兰竹菊,并无雷同之感,而是千姿百态,形式风格多种多样。至今不衰。

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参考文献:

史仲文胡晓琳《中国全史百卷本元朝卷》人民出版社1994年版

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